Khoa Ngữ Văn
  
Tin Tức
“VĂN HỌC THIỂU SỐ” VÀ MỘT CÁCH ĐỌC KHÁC VỀ KAFKA (BÙI VĂN NAM SƠN) PDF. In Email
Thứ hai, 17 Tháng 6 2013 19:30

 

Franz Kafka

“Les beaux livres sont écrits dans

une sorte de langue étrangère”

(Những quyển sách hay được viết

bằng một loại ngôn ngữ xa lạ)

Marcel Proust[1]

 

“Văn chương tàn tức nhược như ty”/“Thơ văn tiếng thở như lời tơ than” (Nguyễn Du/Bùi Giáng dịch) có thể là cảm tưởng đầu tiên của người đọc về Kafka. Hoàn cảnh đặc biệt của Kafka - như chính ông thú nhận - dường như củng cố cho cảm tưởng ấy. Là người gốc Do Thái, nói tiếng Đức, sinh sống và viết văn ở Praha (Tiệp Khắc), Kafka thuộc về thiểu số của thiểu số: thiểu số những người nói tiếng Đức và thiểu số với thân phận người Do Thái. “Chính theo nghĩa ấy, Kafka định nghĩa cái ngỏ cụt đã ngăn cản người Do Thái ở Praha đến với việc viết và làm cho văn chương của họ trở thành bất khả về mọi mặt”[2]. “Sự bất khả” ấy được Kafka mô tả trong thư gửi cho Max Brod, tháng 06.1921: “Không thể không viết, không thể viết bằng tiếng Đức và không thể viết bằng cách nào khác”[3]. Không thể không viết, bởi ý thức dân tộc bất an và bị đè nén buộc phải dựa vào văn chương. Nhưng, viết bằng ngôn ngữ nào? Tiếng Tiệp, tiếng Đức hay tiếng Do Thái? Không thể viết bằng ngôn ngữ nào khác ngoài tiếng Đức, bởi người Do Thái thiểu số ở Praha vẫn không vượt được khoảng cách với ngôn ngữ và mảnh đất Tiệp quen thuộc mà xa lạ. Ta biết rằng Kafka đã chọn viết bằng tiếng Đức. Nhưng, làm sao có thể viết bằng tiếng Đức với tư cách một kẻ thuộc thiểu số ở xa? Nhất là khi tiếng Đức là một ngôn ngữ “lớn”, ngôn ngữ của đa số, với những tượng đài như Goethe, Schiller hầu như là những mẫu mực đã định hình và dễ đẩy người viết vào chỗ tuân phục, mô phỏng, mà mô phỏng, bắt chước đồng nghĩa với cái chết của văn chương? Mặt khác, bản thân thiểu số dân cư Đức ở Praha cũng đã “bị mất gốc, bật rễ” (thuật ngữ trong sách này: “đã bị giải lãnh thổ hóa”): “một thiểu số thống trị sử dụng một “ngôn ngữ giấy, giả tạo, đặc tuyển, xa rời quần chúng”. “Ngôn ngữ giấy”, bởi nó ngày càng mỏng mảnh, nghèo nàn, khô héo về từ vựng lẫn ngữ pháp, một “ngôn ngữ quặt què” nói như Bùi Giáng. Ngôn ngữ ấy có nguy cơ mất lời, mất tiếng và bất lực, giống như vô số  ngôn ngữ của những nhóm di dân hay “bên lề”, không thuộc “dòng chính”. Chính trong bối cảnh ấy, Kafka, trong một vài ghi chú rời rạc trong Nhật ký[4] và một luận văn dở dang, đã đề ra quan niệm về một “văn học thiểu số”. Gilles Deleuze và Félix Guattari, trong Pour une littérature mineure, triển khai quan niệm này bằng ba cột trụ: “Ba đặc điểm của văn học thiểu số là sự giải lãnh thổ hóa của ngôn ngữ, sự gắn kết của cá nhân với cái chính trị-trực tiếp và sự kết chuỗi tập thể của phát ngôn”.

Ba cột trụ ấy sẽ làm biến đổi toàn bộ “số phận” của một nền văn học thiểu số. Nó sẽ không còn là “tàn tức” mà mang tính “cách mạng”, không theo nghĩa là một nền “văn học dấn thân” (littérature engagée) của Sartre, mà như là nỗ lực biểu đạt, như một hành vi ngôn ngữ, một cấu hình đặc biệt của ngôn ngữ. Deleuze phát triển ba điểm này song hành với quan niệm của riêng ông về ngôn ngữ và về lôgíc của sự biến dịch bằng một hệ khái niệm tinh vi và khá khó hiểu. Do đó, để dễ tiếp thu chuyên luận này, trước hết, thiết tưởng nên tìm hiểu sơ lược những khái niệm chính yếu của Deleuze chung quanh ba cột trụ nói trên.

Đọc thêm...
 
HÌNH ẢNH ĐÊM DIỄN "TRUYỆN KIỀU: THƠ VÀ NHẠC" PDF. In Email
Thứ sáu, 14 Tháng 6 2013 08:51

Khai mạc với hai MC trẻ trung và xinh đẹp

 

Đại biểu và khách mời

 

 

 

Một số tiết mục đặc sắc

 

 

 

 

 

 
VẤN ĐỀ VĂN HỌC: TỪ NGHĨA RỘNG VÀ HẸP CỦA HAI CHỮ “VĂN HỌC” TRONG QUÁ KHỨ ĐẾN VIỆC PHÂN LOẠI CÁC LOẠI HÌNH VĂN HỌC LÝ – TRẦN Nguyễn Huệ Chi PDF. In Email
Chủ nhật, 09 Tháng 6 2013 09:04

Văn Miếu Quốc Tử Giám, trường đại học đầu tiên được xây dựng từ thời Lý Thánh Tông năm 1070.

 

Việc nhận diện loại hình văn học trong buổi đầu hình thành nền văn học viết Việt Nam, khi các nguồn văn liệu chưa có sự tách biệt giữa văn, sử và triết, là vấn đề đòi hỏi nhiều công phu tìm tòi khảo cứu về lý thuyết cũng như thực tiễn. Tiểu luận dưới đây rút từ cuốn Văn học Cổ cận đại Việt Nam từ góc nhìn văn hóa đến các mã nghệ thuật của GS Nguyễn Huệ Chi do NXB Giáo dục Việt Nam mới công bố, thực ra được viết từ năm 1976, cũng chính là quan điểm chỉ đạo việc biên soạn bộ sách Thơ văn Lý – Trần của Viện Văn học trong nhiều thập kỷ mà ông là người chủ biên. BVN xin chọn đăng tiếp theo bài trước để học giới cũng như những ai quan tâm đến văn hóa văn học cổ nước nhà cùng tham khảo và bàn luận.

Bauxite Việt Nam

Mấy năm nay, trong khi tiến hành biên soạn bộ tổng tập Thơ văn Lý – Trần , một vấn đề vẫn làm chúng tôi băn khoăn, một vấn đề tưởng không quan trọng gì mấy nhưng thực ra lại có ảnh hưởng không kém phần quyết định đến nội dung bộ sách; đó là: xác định như thế nào ranh giới giữa bộ môn văn học với các bộ môn sử học, triết học, chính trị, vv trong kho văn liệu không kém phức tạp mà thời kỳ này còn để lại? Có nghĩa là, yêu cầu sưu tập thơ văn buộc chúng tôi phải nhìn lại những đặc trưng loại biệt của sáng tác văn học, để tiến tới phân loại một cách có quy tắc di sản thư tịch của quá khứ, và qua đấy, chọn đúng đối tượng cho bộ sách của mình.

Một vấn đề không dễ dàng giải quyết, bất kỳ về mặt lý luận cũng như về mặt thực hành. Về mặt lý luận, có người từng đưa ra một nguyên tắc chung, rằng chỉ có thể đặt vào phạm vi văn học những áng văn thuộc loại văn chương nghệ thuật (belles lettres). Một nguyên tắc chung chung như vậy thì không ai mà không nhất trí. Nhưng nếu hỏi thêm: Văn chương nghệ thuật là gì? Các bài văn cáo, hịch, chiếu, biểu,… ngày trước có thể gọi là văn chương nghệ thuật được không? thì lập tức sự bất đồng sâu sắc sẽ nổ ra. Bởi vì, chỗ khó không phải là cách gọi tên để phân biệt các loại văn, mà chính là tìm cho ra những tiêu chí chính xác, có khả năng khu biệt được từng đơn vị tác phẩm trong các loại văn đó. Và không có tiêu chí hay tiêu chí không xác đáng thì không giải quyết được gì cả. Huống chi có tiêu chí rồi, áp dụng vào thực tế sáng tác của các thời đại quá khứ cũng còn là việc rất khó. Chỉ riêng trong lĩnh vực văn học hiện đại thôi, thử hỏi rằng giữa một bản Tuyên ngôn độc lập , một bài văn Kêu gọi toàn dân chống Mỹ cứu nước của Hồ Chí Minh với một thiên ký sự, một bài thơ,… bên nào có ý vị “nghệ thuật” hơn bên nào, chắc không thể cứ nhắm mắt vận dụng những tiêu chí nào đấy là đủ. Thế mà ở đây, chúng ta lại còn có ý muốn áp dụng tiêu chí vào một thời kỳ văn học xa xôi trong lịch sử: thời đại Lý – Trần. Thành ra, vấn đề vốn đã không dễ, khoảng cách lịch sử lại càng làm khó khăn thêm.

Nhìn lại những ý kiến phát biểu lẻ tẻ đó đây cũng như căn cứ vào tình hình biên soạn lịch sử văn học trong ngót nửa thế kỷ qua, chúng tôi nhận thấy, đối với di sản thư tịch Lý – Trần nói riêng và di sản thư tịch quá khứ nói chung, các nhà nghiên cứu thường có hai khuynh hướng. Một khuynh hướng muốn giữ nguyên chữ “văn” nghĩa rộng khi đi vào khai thác kho tài liệu thư tịch nhiều loại của cha ông. Theo khuynh hướng này thì hiển nhiên phải đem vào bộ hợp tuyển thơ văn nói ở đây hầu hết văn bản Lý – Trần còn để lại. Và một khuynh hướng ngược lại, muốn đem những tiêu chí mới mẻ và hoàn thiện nhất của những tác phẩm văn học ngày nay để quy định lại ranh giới “xác thực” của nền văn học xưa. Theo khuynh hướng này thì lại phải gạt ra ngoài bộ hợp tuyển văn học Lý – Trần hầu hết những sáng tác có tính chất thuyết giáo trực tiếp của thời đại đó, mà họ gọi là bộ phận văn học “phi văn học”.

Dưới đây, xin nêu lên một đôi điều gợi ý của mình thu hẹp trong phạm vi văn học sử Lý – Trần, và trên cơ sở hai loại ý kiến mà chúng tôi vừa đề cập.

1. Nghĩa rộng hoặc nghĩa hẹp của khái niệm “văn học” trong quá khứ phải chăng là tiêu chuẩn xác đáng để giới thuyết văn học Lý – Trần?

Trước hết, phải nói ngay rằng, mỗi một bên trong hai loại ý kiến đối lập trên đây đều có những cơ sở lập luận đáng chú ý. Căn cứ vào hàm nghĩa của chữ “văn” từng tồn tại trong nhiều thời kỳ lịch sử, những người theo ý kiến thứ nhất cho rằng, vào thời Lý – Trần cũng như nhiều thế kỷ về sau, sự phân hóa giữa các bộ môn văn, sử, triết,… chưa hề xảy ra, hoặc nếu có xảy ra cũng chưa thật triệt để. Do đó, phải quy định đối tượng của lịch sử văn học tương ứng với quan niệm văn học của thời đại thì mới bảo đảm được quan điểm lịch sử.

Trên những nét cơ bản, một ý kiến như thế thật tình không có gì sai. Song vấn đề mấu chốt lại là, thử xét xem giữa quan niệm sáng tác và thực tế sáng tác và thưởng thức văn học của công chúng, trong các thời đại đã qua, có phải bao giờ cũng ăn khớp với nhau? Chắc không khó khăn gì lắm chúng ta mới tìm thấy câu trả lời: không bao giờ hay đúng hơn là hầu như không bao giờ ăn khớp cả. Các bậc sĩ phu đạo mạo ngày xưa, miệng luôn luôn nhẩm lời ông “thánh”, đi đứng, nói năng không ra khỏi những điều “thánh dạy”, ai mà chẳng muốn coi mẫu mực văn chương chỉ là “thánh kinh hiền truyện”? Ấy vậy mà hết đời này đến đời khác, các loại sách “tình sử”, “thoại bản”, “truyền kỳ”, “kim cổ kỳ quan”, “giai nhân tài tử”,… vẫn kế nhau mọc ra nhan nhản, và được người đời say mê truyền tụng, đến đỗi ngay chính những vị quân tử đạo mạo kia, không ít người cũng đã là tác giả, không ít người khác là những độc giả “đọc lén”, “đọc thầm”. Các nhà nho Việt Nam cũng vậy. Vốn mang tư tưởng chính thống, trong hàng trăm năm qua, người nào mà chẳng có thành kiến “nôm na là cha mách qué”, cho truyện Nôm không phải là văn chương tao nhã, mà chỉ là “phong tình, hối dâm”? Ấy vậy mà cũng chính các nhà nho ấy, hết thế hệ này sang thế hệ nọ, đã hào hứng tỉa gọt nên những áng văn thơ Nôm tân kỳ, đến mức có những tác phẩm làm cho cả một Triều đình phải “mê” như điếu đổ:

Mê gì? Mê đánh tổ tôm,

Mê ngựa hậu bổ, mê Nôm Thúy Kiều.

Những sáng tác bị xếp vào dòng “mách qué” như Kiều , Hoa tiên chắc không thể nào nói là “nhất quán” dù chỉ một phần với “quan niệm sáng tác” mà thánh hiền đã dạy? Ngay trên giấy trắng mực đen, cũng chưa một bộ “Nghệ văn chí” hay “Thư tịch chí” nào thời trước dám ghi tên các truyện Nôm vào danh mục sách truyện ký, sách văn học cả. Nhưng ngày nay, để giới thuyết bộ mặt của văn học quá khứ, chúng ta có thể nào vì tôn trọng “quan niệm sáng tác” vẫn lưu hành trên sách vở để lại mà cũng gạt bỏ chúng ra ngoài địa hạt văn chương? Tưởng không cần nói cũng rõ, một việc gạt bỏ như thế không phải chỉ đáng tiếc mà còn là sai lầm.

Vậy là quan niệm về hai chữ “văn học” trong quá khứ không phải là tiêu chuẩn thích hợp để phân ranh giới giữa các bộ môn văn, triết và sử. Quan niệm này lúc nào cũng cách biệt với hiện thực một khoảng rất lớn, là sự cách biệt dễ hiểu giữa tồn tạiý thức . Do đó, không nhất thiết phải bám chắc vào quan niệm đó mới là bảo đảm được quan điểm lịch sử, trong khi sưu tập và phân loại văn học Lý – Trần.

Nhưng không phải chỉ có vậy. Ngay cái gọi là “quan niệm văn học”, “quan niệm sáng tác” của quá khứ, theo chúng tôi trong nội dung của chúng cũng đã có vấn đề. Hàng nghìn năm dưới thời phong kiến, do tiếp thu lần lần những thuật ngữ có nguồn gốc khác nhau và có hàm nghĩa cũng rất rộng rãi: “Học rộng ở văn, ước thúc ở lễ” (博 學 于 文 。約 之 以 禮 / Bác học vu văn, ước chi dĩ lễLuận ngữ , Thiên “Ung dã”); “Cần mẫn mà ham học, không thẹn khi phải hỏi kẻ dưới, gọi là văn” (敏 而 好 學 。不 聇 下 問 。是 以 謂 之 文 也 / Mẫn nhi hiếu học, bất sỉ hạ vấn, thị dĩ vị chi văn dãLuận ngữ , Thiên “Công Dã Tràng”); “Văn là trang sức bề ngoài của chất” (文 為 質 飾 者 也 / Văn vi chất sức giả dãHàn Phi Tử , Chương “Giải Lão”); hoặc: “Năm sắc thành văn mà không rối” (五 色 成 文 而 不 亂 / Ngũ sắc thành văn nhi bất loạnLễ ký , Chương “Nhạc ký”); hoặc: “Vật xen kẽ với nhau gọi là văn” (物 相 雜 故 曰 文 / Vật tương tạp cố viết vănKinh Dịch , Thiên “Hệ từ”), vv các thế hệ học giả Trung Quốc cũng như Việt Nam đời này qua đời kia, đã đi tới một cách hiểu không chặt chẽ, không xác định về mấy chữ “văn chương”, “văn học”. Người ta vẫn biết “văn” là cái gì thuộc về hình thức, nhưng đó là hình thức không có nét đặc trưng; nó cho phép trình bày bằng đủ mọi cách, tất cả mọi biểu hiện của tư tưởng, của đạo đức nhà văn. Bởi vì, còn có cái gì không phải là “văn” nữa, nếu đó chính là sự phản ánh, sự bộc lộ ra bên ngoài những phẩm chất tinh thần cao quý của người “quân tử”? Thậm chí, có lúc người ta đã bỏ quên cả mặt hình thức và cả biểu hiện cụ thể của nội dung chữ “văn” đi mà chỉ còn chú ý đến mỗi một mục đích đạo lý của nó. Vương Sung, một nhà nho thời Hán, nói: “Ngọn bút của văn nhân là để khuyến thiện trừng ác” (文 人 之 筆 。勸 善 懲 惡 / Văn nhân chi bút, khuyến thiện trừng ácLuận hoành , Chương “Dật văn”). Chu Đôn Di, một nhà nho thời Tống cũng nói: “Văn để chở đạo” (文 已 載 道 / Văn dĩ tải đạoThông thư , Chương “Văn từ”). Như thế, theo chiều hướng vận động của hệ tư tưởng Nho giáo, chữ “văn” trong chính kiến nhà nho Trung Hoa ngày càng bị đánh tráo khái niệm, bị tước bỏ nội hàm đích thực một cách thô thiển. Câu nói của Buffon “Văn là người” (Le style c'est l'homme) không gì đúng hơn theo nghĩa thực dụng tệ hại xét ở trường hợp này. Để biết một áng văn nào đó là thế nào, khỏi cần nhìn vào đặc điểm của bản thân tác phẩm nữa. Chỉ cần xét đức hạnh của chính người cầm bút cũng đủ: “Đức càng thịnh thì văn càng thắm, đức càng rõ thì văn càng sáng. Bậc đại nhân đức rộng thì văn của họ rực rỡ; người bình thường đức tốt thì văn của họ nhiều vẻ. Chức lớn thì văn tốt tươi; đức cao thì văn súc tích” (德 彌 盛 者 文 彌 縟 。德 彌 彰 者 文 彌 明 。大 人 德 擴 。其 文 炳 。小 人 德 幟 其 文 斑 。官 尊 而 文 繁 。德 高 而 文 積 / Đức di thịnh giả văn di nục. Đức di chương giả văn di minh. Đại nhân đức khuếch, kỳ văn bính. Tiểu nhân đức xí, kỳ văn ban. Quan tôn nhi văn phồn. Đức cao nhi văn tíchLuận hoành , Chương “Siêu kỳ”).

Đấy chính là bấy nhiêu yếu tố đã góp phần hình thành nghĩa rộng của chữ “văn”. Với tất cả những yếu tố kia, ta làm sao xác lập được một định nghĩa chữ “văn” cho sáng rõ, dù là một định nghĩa rộng? Hai thành phần cơ bản làm nền tảng cho khái niệm là cái đạo chứa đựng bên trong và cái vỏ văn tự diễn đạt bên ngoài thì chung quy, cả hai cũng vẫn chưa có gì là cụ thể. Nói rằng “đạo” là nội dung của “văn” nhưng đạo vốn là đạo chung của “thánh nhân”, đã là sĩ phu ai chẳng tắm trong cái đạo ấy và chẳng có trách nhiệm thấm nhuần nó, truyền bá nó? Vậy thì từ cái đạo chung đến cái đạo thể hiện thành văn học, tất phải có một chuyển hóa hình thái như thế nào chứ. Chưa một nhà lý luận văn học quá khứ nào giải thích rành rẽ bước chuyển hóa hệ trọng mà chúng ta muốn hiểu. Thành thử nói “văn tải đạo” vẫn là một cách nói mơ hồ. Còn nói rằng “chữ” là hình thức của “văn” thì nhà nho nào chẳng phải dùng đến chữ theo những quy tắc ngữ pháp và tu từ như nhau, từ phép đặt câu đến cách mượn điển cố? Và giữa cái “văn” nói chung, cái “văn” có tính chất văn tự, với cái “văn” có tính chất văn học cũng chưa thấy có một sự khu biệt nào cả, ít ra là trong kiến giải của các vị danh nho nhiều triều đại. Bởi vậy, nếu cho rằng hai thành phần trên đây hợp thành một định nghĩa thì đó tuyệt chưa phải là định nghĩa thuật ngữ “văn” của lý luận văn học truyền thống, lý luận thực sự là về văn học, mà chỉ là cách hiểu của lý trí thông thường. Áp dụng một định nghĩa kiểu đó vào phân định văn học Lý – Trần thì trách nào chẳng phải mở rộng giới hạn của khái niệm ra, đem nhập vào đó hết thảy những bộ sử, những sách kinh tôn giáo, cả những công văn hành chính của thời kỳ này. Quả tình, đó là công việc không còn có mấy ý nghĩa đối với lý tính của chúng ta ngày nay, khi mà trình độ khoa học đã tiến một bước dài, các ngành khoa học đã và đang phân hóa ngày một chi ly, và bộ môn văn học từ lâu cũng đã thu hẹp dần giới hạn lại, tự ý thức sâu sắc hình thức tồn tại đặc thù của nó phân lập với hình thức tồn tại của các bộ môn lịch sử, triết học, chính trị,…

*

* *

Đó là đứng về nghĩa rộng của hai chữ “văn học” trong quá khứ mà bàn. Nhưng ngay trong các chặng đường lịch sử xa xưa, khái niệm “văn học” không hề đứng yên mà có biến đổi, nhiều khi cũng đã được văn giới chấp nhận theo những nghĩa hẹp hơn. Có đôi người không tán thành hiểu văn học Lý – Trần từ nghĩa rộng, nhưng lại đinh ninh rằng giải pháp thỏa đáng nhất là sử dụng nghĩa hẹp của hai chữ “văn học” ở thời đại Lý – Trần để xác lập đường biên giới của nền văn học Lý – Trần.

Mới nghe qua tưởng chừng đây là một chủ trương hợp lý. Tuy vậy, đi vào thực tế, sẽ vấp phải không ít khó khăn. Khó khăn thứ nhất là tìm cho được một định nghĩa cụ thể hai chữ “văn học” theo quan niệm hẹp ở thời Lý – Trần. Cũng như nhiều giai đoạn lịch sử khác sau đó, vào thời này, bộ môn lý luận văn học của nước ta chưa phát triển. Thảng hoặc chúng ta có bắt gặp những chữ “văn”, “văn học”, “văn chương” trong một số câu thơ, bài văn Lý – Trần thì đó cũng chẳng phải là những định nghĩa hoàn chỉnh. Để hiểu những từ ngữ xuất hiện ngẫu nhiên ấy, mỗi người đành phải suy luận theo chủ quan. Bởi suy luận nên khó nói là nắm được mười phần chắc chắn nội hàm của thuật ngữ trong nguyên văn. Cho nên, điều không lạ là với bất kỳ một chữ “văn” nào còn lưu lại trong thơ văn Lý – Trần, có thể diễn giải là rộng hay hẹp đều được cả. Chẳng hạn, chữ “văn” trong bài Lý Hạ Trai lai phỏng, phú thử vận dĩ đáp của Phạm Nhữ Dực:

Luận văn mỗi hướng giao tình thượng,

Hứa dữ tương kỳ khí khái trung.

(Bàn văn thường hướng trên tình giao du;

Đồng lòng hẹn nhau trong khí khái)

“Văn” đây là văn chương? Hay là văn minh, văn hóa? Nói thế nào cũng có cái lý của nó.

Còn ví thử có tìm được một chữ “văn” có nghĩa hẹp mà ai cũng thừa nhận chăng nữa thì đứng về phương pháp luận, việc sử dụng nó để giới thuyết bộ mặt văn học Lý – Trần chắc đâu đã thuyết phục độc giả hơn so với một chữ “văn” nghĩa rộng. Sẽ nảy sinh ngay những câu hỏi làm ta lúng túng. Tại sao lại có thể thừa nhận dễ dàng nghĩa này là hợp và nghĩa kia là không hợp, trong khi ai cũng biết ở thời đại Lý – Trần vẫn có hai, thậm chí đến mấy nghĩa của chữ “văn” cùng song song lưu hành? Bảo rằng với nghĩa hẹp X, chữ “văn” mới thực đồng nghĩa với hai chữ “văn học” ngày nay ta thường dùng thì ngoài cảm giác chủ quan ra biết lấy gì để bảo chứng? Chẳng phải ngay trong cái gọi bằng “hẹp” vốn cũng đã bao hàm rất nhiều mức, ngoài mức X thì hẳn còn mức Y, mức Z,… vậy mức nào mới đúng là tiêu chuẩn của cái “hẹp” vừa vặn nhất theo ý chúng ta? Biết đâu nghĩa hẹp trong chữ “văn” của một Phạm Sư Mạnh lại chẳng còn rộng hơn rất nhiều so với chữ “văn” của một Hồ Nguyên Trừng? Mà nghĩa hẹp trong chữ “văn” của Hồ Nguyên Trừng thì lại có thể rộng hơn rất nhiều so với chữ “văn” của một Nguyễn Trung Ngạn? Rốt cuộc, dù đã cố gắng khoanh tròn lại trong nghĩa hẹp mà thôi thì người nghiên cứu vẫn cứ đứng trước một thực tế nan giải: không biết chọn lấy chữ “văn” nào và gạt bỏ chữ “văn” nào.

Hơn nữa, ngay cho dù có thống nhất được một khái niệm hẹp của chữ “văn” thích nghi với nhiều nhà văn thuở bấy giờ thì đó quyết vẫn không thể là định nghĩa lý tưởng, bao quát hết được mọi dạng thức sáng tác ở thời Lý – Trần. Như đã nói ở phần trước, giữa những ý kiến phát biểu có tính chất quan niệm của một thời đại đối với hai chữ “văn học” và đời sống văn học thực của thời đại ấy, bao giờ cũng có một khoảng cách. Trong khi đời sống văn học hết sức phong phú, là kết quả sáng tạo của hàng chục, hàng trăm cây bút chung đúc mà thành (trong đó có phần hoạt động văn học tự giác và có cả phần không tự giác, có phần hoạt động của nhà văn và cả phần hoạt động của đám đông không tên tuổi) thì khái niệm “văn học” chỉ là nhận thức trừu tượng của một vài nhà lý thuyết; nó bị giới hạn trong phạm vi hiểu biết ít ỏi của những người khai sinh ra nó, và thông thường còn bị cột chặt vào tu tưởng chính thống đến một chừng mực nhất định. Nó không linh hoạt bằng cái thực thể mà nó phản ánh và tất nhiên so với thực thể thì biến đổi chậm hơn nhiều: “Tất cả mọi người đều biết đẹp là đẹp thì đã là xấu rồi” (天下皆 知 美 之 為 美 。斯 惡 已 / Thiên hạ giai tri mỹ chi vi mỹ, tư ác dĩLão Tử , Chương II). Cũng bởi vậy, có khi khái niệm “văn học” được mọi người quy định rất hẹp, nhưng đối chiếu với thực tế, ta lại thấy có mở rộng ra mới là thích hợp. Lại có khi, bản thân khái niệm thì rộng rãi đấy, mà thực tế sáng tác của giai đoạn vốn không rộng cho bằng.

Hãy lấy một vài ví dụ trong văn học Trung Quốc. Từ Tiên Tần bước qua Hán là cả một chặng đường biến đổi mạnh mẽ của khái niệm “văn”. Phải đến thời Hán, hai nghĩa rộng và hẹp của mấy chữ “văn”, “văn học”, “văn chương” mới tách bạch hẳn ra. Một sử gia bấy giờ là Ban Cố, khi biên soạn Thiên “Nghệ văn chí” trong sách Hán thư , đã biết gạt các tác phẩm tản văn triết học của Bách gia chư tử, trong đó có cả Lục kinh của nho gia, ra khỏi phạm trù “văn” và xếp chúng vào phạm trù “nghệ”. Quả là một bước tiến đáng kể. Nhưng rồi sau Ban Cố, khái niệm “văn” còn bị thu hẹp nữa. Đến nỗi về sau, một nhà nghiên cứu thời Thanh là Lưu Thiên Huệ có nhận xét: cả hai giai đoạn Tây Hán và Đông Hán, thuật ngữ “văn học” chỉ còn bao gồm thơ và phú(1).

Thu hẹp tới giới hạn ấy thì bắt đầu phát sinh vấn đề. Thật ra, theo nhà nghiên cứu hiện đại La Căn Trạch, ý kiến Lưu Thiên Huệ không chắc đã đúng hoàn toàn, vì không phải sách vở đương thời đều khớp với lời ông. Nhưng nếu như không phải là một quan niệm phổ biến của cả thời đại, chí ít quan niệm mà Lưu Thiên Huệ đề cập cũng đã giữ địa vị chính thống khá lâu, vì suốt mấy trăm năm nhà Hán thống trị, Triều đình phong kiến vẫn dành cho từ phú một vị trí đặc biệt, một vinh dự tinh thần hiếm thấy trên văn đàn. Chẳng thế mà thuở bấy giờ, những người giỏi từ phú như Tư Mã Tương Như, Mai Cao, Đông Phương Sóc,… đều được tôn sùng, trọng vọng.

Tuy nhiên, hãy thử bình tâm xét xem một quan niệm định đóng khung mọi hoạt động văn chương của thời Hán vào chỉ trong việc sáng tác thơ và phú thôi, có phải đã phản ánh đúng thực tế văn học thời Hán? Nếu thực là phản ánh đúng thì vì sao ngoài thơ và phú ra, văn nhân đương thời còn sáng tác nhiều thể loại khác nữa? Vì sao Thiên “Văn uyển truyện” sách Hậu Hán thư , khi kể đến tác phẩm của 22 tên tuổi đã không dẫn một mình phú, mà dẫn cả lỗi, điếu, thư, tán,… của họ? Vì sao nhà lý luận thời Hán Vương Sung, trong khi không ngớt lời công kích phú là “hoa mỹ”, “phù phiếm”, “cắp nhặt mô phỏng”, là “không có khả năng định rõ thị phi, biện bác thực chất của cái sai cái đúng”(2), lại đưa ra 5 loại văn khác để yêu cầu nhà văn lấy làm chuẩn mực: “Văn nhân nên tuân theo loại văn “ngũ kinh lục nghệ” để làm văn, loại văn “chư tử truyền ngôn” để làm văn, loại văn “thượng thư tấu ký” để làm văn, loại văn “tiết tháo văn đức” để làm văn. Lập nên năm loại văn đó ở đời đều đáng khen là giỏi” (文 人 宜 遵 五 經 六 藝 為 文 。 諸 子 傳 言 為 文 。 造 論 著 說 為 文 。 上 書 奏 記 為 文 。 文 德 之 操 為 文 。 立 五 文 在 世 皆 當 賢 者 / Văn nhân nghi tuân ngũ kinh lục nghệ vi văn, chư tử bác ngôn vi văn, tạo luận trước thuyết vi văn, thượng thư tấu ký vi văn, văn đức chi tháo vi văn. Lập ngũ văn tại thế giai đáng hiền giảLuận hoành , Chương “Dật văn”).

Mặc dầu nhà nho Vương Sung trước sau vẫn chỉ đứng trên quan điểm “công dụng”, quan điểm “pháp tiên vương” (noi theo đời trước) mà chê bai hoặc dè dặt với từ phú, nhưng ít ra lời kêu gọi của ông cũng báo hiệu một đòi hỏi, một xu thế đấu tranh tự thân của chính nền văn học thời Hán, nhằm chống lại cái địa vị độc tôn của từ phú và nhằm làm cho nền văn học của giai đoạn thoát khỏi mọi sự đơn điệu, nghèo nàn. Và ngày nay, nếu chúng ta cũng chỉ sử dụng quan điểm thu hẹp trên kia để giới thuyết bộ mặt văn học thời Hán, thì thử hỏi, bộ mặt thực của nền văn học thời này còn lại được những gì?

Sau thời Hán, phải kể đến thời Lục triều. Chữ “văn” ở thời này lại được khoanh vùng chật thêm, dựa vào một quan niệm mới. Người ta chia tách mọi trước tác ra thành hai loại: vănbút (3). Sự phân biệt giữa văn và bút tuy ở người này người khác có xê xích, nhưng tựu trung là sự phân biệt giữa có vần và không vần. Lưu Hiệp nói: “ Đời nay thường nói có văn có bút. Họ cho rằng không vần là bút, có vần là văn ” (今 之 常 言 有 文 有 筆。以 為 無 韻 者 筆 。有 韻 者 文 也 / Kim chi thường ngôn hữu văn hữu bút, dĩ vô vận giả bút dã, hữu vận giả văn dãVăn tâm điêu long , “Tổng thuật”). Từ cách hiểu cơ bản đó, rất nhiều thể loại văn xuôi thịnh hành từ trước đã bị loại ra khỏi văn đàn. Căn cứ vào cuốn Văn tâm điêu long , Quách Thiệu Ngu đã vẽ được một biểu đồ bao quát các thể loại được gọi là văn và các thể loại được gọi là bút:

Văn : thơ; nhạc phủ; phú; tụng, tán; chúc, minh (盟: văn thề nguyền); minh (銘: một loại văn vần, thường 4 chữ), châm; lỗi, bi; ai, điếu; tạp văn; hài, ẩn.

Bút : sử truyện; chư tử; luận, thuyết; chiếu, sách; hịch, di; phong thiện; chương, biểu; tấu, khải; nghị, đối; thư, ký(4).

Một quan niệm phân loại như trên đây nhìn chung cũng có những yếu tố tích cực. Nó đánh dấu một giai đoạn mạnh tay hơn trong việc nhận thức đặc trưng văn học: “Đến thời kỳ này, khái niệm “văn học” và “văn chương” hợp lại làm một, và việc xác định tính chất của nó đã rất phân minh, tồn tại độc lập với kinh, sử, triết học. Nói đến văn học, không còn bao hàm cái nghĩa quá rộng rãi của cả học thuật lục nghệ nữa” (到 這 時 候 。于 是 “文 學”。 “文 章” 合 而 為 一 。而 其 性 質 定 義 亦 極 分 明 。 與 經 史 哲 學 獨 立 存 在 。“文 學” 一 語 。再 不 合 有 學 術 六 藝 旳 廣 泛 意 義 了/ Đáo giá thời hậu, vu thị “văn học”, “văn chương” hợp nhi vi nhất. Nhi kỳ tính chất định nghĩa diệc cực phân minh. Dữ kinh sử, triết học độc lập tồn tại. “Văn học” nhất ngữ, tái bất hợp hữu học thuật lục nghệ đích quảng phiếm ý nghĩa liễu – Lưu Đại Kiệt)(5). Tuy vậy, xét đến tiêu chuẩn cơ bản của sự phân loại là có vần và không vần thì rõ là còn nhiều điều không ổn. Sự phân loại hình thức kiểu đó chỉ ra đời trong một điều kiện lịch sử mà thể văn biền ngẫu, tứ lục được sùng thượng. Chủ nghĩa hình thức, duy mỹ, đã chi phối bộ mặt văn học, khiến cho nhà văn thời này đua nhau dốc sức tìm vần gọt chữ, và lại làm mờ nhạt hẳn cái mục tiêu “ngôn chí”, “tải đạo” của văn chương.

Nhưng không phải ngay đương thời không một người nào nhận ra. Chính nhà lý luận xuất sắc của Lục triều là Lưu Hiệp cũng đã không tán thành phân biệt vănbút . Thực chất, ông không tán thành để cho văn đàn tràn ngập độc một loại văn “tám vế” lâm ly, réo rắt, trái lại, những hình thức tản văn chính luận sắc sảo thì bị gạt ra ngoài. Tuy thế, cũng phải đến tận thời Đường, với cuộc vận động cổ văn do Hàn Dũ khởi xướng, mới dần dần đánh bạt được phong khí ủy mỵ của mấy trăm năm văn học, kể từ sau thời Hán. “Văn khởi bát đại chi suy”… và sự phân biệt văn và bút đến đây chấm dứt. Nhận thức của người ta về hai chữ “văn học” lại mở rộng hơn truớc. Mặc dầu thế, cái khái niệm gọi là “rộng” ở thời này xem chừng lại được chúng ta chấp nhận dễ dàng hơn cái khái niệm “hẹp” chỉ bó hẹp trong có vần có đối của thời Lục triều.

2. “Tính hình tượng” phải chăng là đặc trưng bắt buộc của văn học?

Như vậy là mọi sự cố gắng vận dụng lý luận quá khứ để phân định bộ mặt văn học quá khứ đều không đưa đến một kết quả gì. Hãy chốt lại mấy điều rút ra sau khi đã hoài công thử nghiệm: không phải bất kỳ trường hợp nào cũng máy móc dựa vào lăng kính người xưa để quy chiếu người xưa thì mới giữ được quan điểm lịch sử. Trái lại, quan điểm lịch sử đòi hỏi chúng ta phải trở về đứng vững trên miếng đất của thời đại chúng ta, dựa vào những nguyên lý đúng đắn của mỹ học hiện nay mà xây dựng nên tiêu chuẩn tổng hợp về đặc trưng cơ bản của một tác phẩm văn học, thì mới có hy vọng giới thuyết được đầy đủ bộ mặt của nền văn học Lý – Trần, cũng như bất luận nền văn học quá khứ nào.

Cũng dễ hiểu thôi! Mọi quá trình phát triển của tự nhiên, xã hội và tư duy đều cho thấy: bước đi sau bao giờ cũng cao hơn và kết tinh trong nó những thành tựu của bước trước. Đúng như người ta thường nói: “kho chứa” của lịch sử chính là hiện tại. Thêm vào đấy, ở thời đại chúng ta, với điều kiện của thế giới quan rộng mở hôm nay, lại được trang bị phép biện chứng từ Lão Tử, Hegel đến Marx, chúng ta có khả năng nhìn nhận quá khứ sáng tỏ hơn là chính quá khứ tự nhận thức mình.

Tuy nhiên, phải hình dung một cách thiết thực đặc trưng chủ yếu của văn học nghệ thuật theo chuẩn mực hiện đại nhưng cũng thích ứng được với việc quy nạp thơ văn Lý – Trần là như thế nào? Đây mới là trọng tâm cần đi sâu.

Nói đến “văn học” như một hình thái ý thức xã hội đặc thù, thường trước nay các nhà lý luận vẫn thừa nhận với nhau, văn học là sự nhận thức hiện thực bằng tư duy hình tượng. Định nghĩa đó vốn đã trở thành cổ điển của lý luận văn học mác-xít, nói rõ được chỗ khác nhau tương đối phổ biến giữa văn học và các hình thái ý thức xã hội khác: một bên giải thích, thuyết phục, chứng minh bằng luận lý; một bên dùng hình ảnh, dùng phương pháp tái hiện sự vật, để tác động đến cảm giác, tri giác, mỹ cảm, và qua đó mà đến mọi phương diện của đời sống nội tâm con người.

Nhưng đã bao nhiêu năm chúng ta chấp nhận lý thuyết vừa dẫn mà có gì băn khoăn không? Nay nếu cần hỏi thêm: tính hình tượng trong từng tác phẩm thực ra là gì? Thì nhiều người chắc sẽ cảm thấy, hình như có những điểm nào đấy còn khiến ta lúng túng. Về ngữ nghĩa, thuật ngữ “hình tượng” trước sau vẫn làm cho người ta nghĩ nhiều đến một cái gì gần như là đối tượng chủ yếu của thị giác. Hình tượng là bức tranh của đời sống được mô phỏng lại; tất nhiên là bức tranh phải đậm đặc, kết tinh hơn bức tranh có thực ngoài đời, nhưng điều chủ yếu là đó vẫn là bức tranh chứ không phải một cái gì khác. Mà chính cái gọi là “bức tranh” mới là nơi gây nên những ý kiến xung đột: xét kỹ các bộ môn của văn học nghệ thuật lâu nay vẫn thông dụng, thì không phải bộ môn nào cũng có đầy đủ năng lực tạo hình. Có bộ môn khắc họa hình tượng trực tiếp như hội họa, nhiếp ảnh. Có bộ môn tái tạo hình tượng gián tiếp, thông qua tín hiệu ngôn ngữ, như thơ văn. Lại có bộ môn hầu như chỉ biểu hiện hình tượng thấp thoáng, xa gần, với những sự gợi tả ước lệ, không phải bằng hình ảnh mà bằng mô hình, bằng âm thanh,… như kiến trúc, âm nhạc. Ngay trong một bộ môn như văn học thôi, nói chung là có khả năng tạo hình thông qua ngôn ngữ, nhưng từng thể loại cũng đâu phải nhất loạt giống nhau. Xác định cái gì là hình tượng ở thể truyện chắc không mấy khó khăn, trái lại cũng câu hỏi ấy áp dụng cho thơ trữ tình hay thơ tượng trưng thì lại không dễ dàng, áp dụng cho văn chính luận, sớ, tấu, thư, biểu,… thời xưa càng khó.

Chính vì thế, nếu chúng ta không mở rộng khái niệm “hình tượng” ra khỏi một giới hạn nào đó, việc nhận thức đặc trưng tính hình tượng của văn học nghệ thuật sẽ gặp không ít trở ngại. Mà mở rộng khái niệm “hình tượng” thì trước sau thế nào cũng đi đến cái đối lập với nó: hình tượng cuối cùng sẽ không còn là hình tượng nữa. Khi hội họa thế giới bước vào chặng đường cách tân hiện đại, các trường phái Đa đa, Siêu thực, Lập thể,… đua nhau mọc lên thì cái gọi là “hình tượng” bỗng trở nên khó nghĩ bởi vì người ta có thể vẽ những cái ở trong ý tưởng mà không có ở ngoài đời, hoặc đảo ngược với cái ở ngoài đời. Vào năm 1917, Marcel Duchamp(6) lần đầu tiên trưng bày tại phòng triển lãm tranh ở New York một cái chậu tiểu được ông gọi là “Đài phun nước” (Fountain) đã làm cho Ban tổ chức triển lãm phải nhốn nháo không biết đối xử thế nào với ông, và kể từ đấy quan điểm “hình tượng / phản hình tượng” sinh thành. Đó là cái khó đối với tình hình văn học nghệ thuật nói chung.

Theo Timofeev, ở phương Tây, khái niệm “hình tượng” hay “tính hình tượng” chưa bao giờ được các học giả nêu lên như một khái niệm căn bản của lý luận văn học(7). Ngay một bộ Mỹ học của Hegel bàn rất sâu nhiều phạm trù nghệ thuật, nhắc đi nhắc lại hai yếu tính của nghệ thuật là gợi thức “tình cảm của chủ thể tự do” và “tình cảm của cái đẹp”, nhưng tác giả lại không đánh giá cao vai trò thúc đẩy cảm xúc của hình tượng, trái lại còn cho hình tượng làm giảm sức mạnh đích thực của nghệ thuật: “Chẳng hạn khi xây dựng các tác phẩm thơ, dường như ngay từ đầu, ta có thể thể hiện tư tưởng dưới hình thức văn xuôi, đoạn cấp cho nó những hình ảnh thể hiện bằng ngôn ngữ có vần, vv kết quả là hình thức hình tượng chẳng qua chỉ là một trang sức và một y phục bên ngoài khoác lên những y phục trừu tượng mà thôi. Song một biện pháp như vậy chỉ có thể tạo nên một bài thơ tồi, vì cái mà ở trong một tác phẩm nghệ thuật thực sự được thể hiện thành một thể thống nhất gắn bó thì ở đây lại làm thành những hoạt động tách rời nhau”(8).

Trong văn học thành văn cổ truyền của nhiều dân tộc, xác định một cách thống nhất thế nào là “tính hình tượng” lại càng khó hơn. Do những truyền thống, thói quen riêng, vấn đề tạo hình hình như đã không đặt ra nhất loạt giống nhau, như một đòi hỏi bắt buộc đối với sáng tác, ngay từ buổi mới hình thành một cộng đồng người bắt đầu ý thức được nhu cầu mỹ cảm. Có dân tộc rất sành thẩm sắc mà kém thẩm âm, nhưng cũng có dân tộc giỏi thẩm âm mà yếu thẩm sắc. Có dân tộc khởi sự nền văn học thành văn của mình bằng những hình thức tạp văn, tiểu phẩm, rồi lâu về sau mới có ký và truyện,… Dĩ nhiên, những đặc điểm riêng biệt ấy ít nhiều đều do điều kiện lịch sử, văn hóa, do sự chi phối của phương thức sản xuất, của hệ tư tưởng đã thống trị lâu dài toàn bộ xã hội, kìm hãm hay thúc đẩy sự phát triển của trí tuệ cộng đồng. Nhưng không thể vì bấy nhiêu lý do mà vội kết luận rằng những dân tộc ít dùng đến thủ pháp hư cấu hình tượng trong thơ văn là không có một nền văn học. Thực tế, văn học của họ dưới dạng thái nào đi nữa vẫn sinh hoa kết quả, bởi ý thức thẩm mỹ không nhất thiết bắt buộc chiếm lĩnh khách thể thẩm mỹ bằng chỉ một con đường duy nhất là sự hình tượng hóa. Vả lại, xét cho cùng thì làm gì có sự đối lập tuyệt đối giữa tư duy hình tượng và tư duy luận lý? Chẳng phải là ngay trong một khái niệm thuần túy cũng đã chứa đựng một đôi phần tưởng tuợng? Sở dĩ lý luận văn học mác-xít quá chú trọng đến tính hình tượng của văn học nghệ thuật chỉ vì hệ lý thuyết này bắt nguồn từ quan điểm “phản ánh hiện thực”, coi đó là một quan điểm then chốt. Nhưng trên thực tế, bám sát hiện thực không phải bao giờ cũng là tiêu chí của sự sáng tạo văn học nghệ thuật. Ngược lại, thực tiễn khoa học ngày càng cho thấy, việc áp dụng phản ánh luận mác-xít vào văn nghệ một cách giản đơn, máy móc, như là một đường hướng duy nhất của sáng tác, mà không tính đến phía chủ quan của chủ thể tiếp nhận có thể xây dựng nên nhiều loại tín hiệu / ký hiệu khác nhau trong quá trình nhận thức, thông qua đầu óc sáng tạo và tiếp biến của riêng mình – và nhiều khi cái được sáng tạo nên chẳng còn liên quan trực tiếp đến hình ảnh vốn có của khách thể – là một chủ thuyết không biện chứng của chủ nghĩa duy vật vốn coi mình là biện chứng trong nhiều thập kỷ nay.

Bởi thế, nếu chúng ta chỉ căn cứ vào một vài phương thức tạo hình nào đấy, rồi xem như là mẫu mực chung của mọi nền văn học để làm cơ sở cho việc phân loại văn học Lý – Trần, thì chắc chắn sẽ không khỏi có những kết luận chưa thật hợp lý. Đó là thiếu sót của khuynh hướng thứ hai. Do vận dụng đơn giản hóa đặc trưng tính hình tượng của văn học, những người theo khuynh hướng này đã nhất thiết bỏ ra ngoài phạm vi văn học sử Lý – Trần những bài văn lịch sử, chính trị, tôn giáo, vì cho rằng chúng không phải là văn học có tính nghệ thuật. Tiếc thay, những cung bậc khác nhau trong tính chất tạo hình của nghệ thuật xưa nay lại chưa hẳn đã nói lên sự hơn kém về tính nghệ thuật của tác phẩm. Một cách phân chia thứ bậc lối đó là chỉ để ý đến tính chung mà không để ý đến tính riêng, biết đồng đại mà không biết lịch đại; là vô hình trung tự đặt mình vào tình thế khó xử, chẳng hạn giữa hội hoạ – tạo hình – và kiến trúc – biểu hiện – hay giữa âm nhạc và thơ ca, giữa thơ trữ tình và thơ tự sự, giữa thơ tự sự và thơ tượng trưng… sẽ phí công vô ích để xếp một loại nào lên trên một loại nào.

Nhưng trong tình trạng lằn ranh nhập nhằng của văn học cổ, chúng ta không căn cứ vào phương thức tạo hình thì biết lấy gì để phân ranh giới giữa các loại tài liệu sử, triết và văn? Phải nói rằng tính hình tượng chỉ mới là một đặc trưng của văn học nghệ thuật chứ chưa phải là tất cả. Đặc trưng đó tuy không kém quan trọng, vẫn không phải là đặc trưng không có không được, như ta đã thấy. Bên cạnh “tính hình tượng” và cốt thiết hơn cả tính hình tượng, theo chúng tôi, văn học nghệ thuật còn phân biệt với các hình thái ý thức xã hội khác ở một đặc trưng loại biệt khác: đó là cái năng lực gợi cảm bén nhạy , là khả năng tác động cùng một lúc vào nhiều giác quan và qua các giác quan mà thâm nhập đột ngột vào nơi sâu nhất của tình cảm con người(9). Đặc trưng này thì tuyệt không xa lạ với một bộ môn nghệ thuật nào; cũng không một ngành khoa học nào tranh giành được với văn học nghệ thuật khả năng kỳ diệu ấy, trừ phi chúng mượn phương thức biểu hiện của văn học nghệ thuật. Đặc trưng này không đối lập với đặc trưng “tính hình tượng”, nhưng rộng hơn, phổ biến hơn, thậm chí nhiều khi bao gồm cả “tính hình tượng” vào trong nó. L. Tolstoi trong tác phẩm Nghệ thuật là gì viết năm 1898 đã xác định hai phẩm chất thiết yếu của nghệ thuật: “Nghệ thuật là hoạt động sáng tạo cái đẹp”, và nghệ thuật phân biệt với lời nói thông thường ở chỗ, nó là phương tiện truyền dẫn tình cảm và sự xúc động: “Mọi tác phẩm nghệ thuật đều nhằm hiệu quả, bằng cách nào đó, kết nối giữa người nó gửi thông điệp tới, cùng một lúc, với người tạo ra nó và với tất cả những người đồng thời, trước đó hoặc sau đó, tiếp nhận ấn tượng của nó. Ngôn từ truyền đạt tư tưởng con người là một phương tiện liên kết họ với nhau; và cả nghệ thuật cũng vậy. Điều phân biệt nó, với tư cách là phương tiện giao lưu, với ngôn từ, là ở chỗ con người dùng ngôn từ để truyền đạt tư tưởng của mình với người khác, còn nghệ thuật thì dùng để truyền đạt tình cảm và cảm xúc. Và đấy, sự truyền đạt đó diễn ra như vậy” (“L'art, diront-ils, est une activité qui produit de la beaut” (tr. 25); và : “Toute œuvre d'art a pour effet de mettre l'homme à qui elle s'adresse en relation, d'une certaine façon, à la fois avec celui qui l'a produite et avec tous ceux qui, simultanément, antérieurement, ou postérieurement, en reçoivent l'impression. La parole, transmettant les pensées des hommes, est un moyen d'union entre eux; et, l'art, lui aussi, en est un. Ce qui le distingue, comme moyen de communication, d'avec la parole, c'est que, par la parole, l'homme transmet à autrui ses pensées, tandis que par l'art il lui transmet ses sentiments et ses émotions. Et voici comment s'opère cette transmission”)(10). Tước bỏ yếu tố tình cảm và cảm xúc ra khỏi lĩnh vực sáng tác, tình cảm với tư cách sự truyền dẫn bén nhạy giữa cuộc sống – nhà văn – bạn đọc, thì văn học sẽ không còn là văn học nữa. Cũng một ý gần như L. Tolstoi, Tchernychevski đã phân biệt nghệ thuật với khoa học: “Các tác phẩm văn học tác động đến trí tưởng tượng và đánh thức trong người đọc những ý niệm và cảm xúc cao thượng” khác với “tác phẩm khoa học cung cấp những kiến thức chính xác về một ngành khoa học nào đó”(11). Đủ thấy, vai trò của cảm xúc, cảm hứng, của cái quy luật “cấp số nhân” của tình cảm trong sáng tác văn học nghệ thuật, quan trọng đến thế nào.

Đi sâu vào các loại hình nghệ thuật đa dạng sẽ thấy thêm rằng, những nhân tố tạo nên sức truyền cảm của văn học nghệ thuật thật ra không giống nhau. Với tác phẩm này là âm thanh, với tác phẩm kia là đường nét, màu sắc, với tác phẩm thứ ba thì ngôn ngữ. Nhưng âm thanh, màu sắc, đường nét, ngôn ngữ,… hay gì nữa cũng phải đạt đến chỗ làm cho sự biểu hiện tư tưởng của tác phẩm có sức lôi cuốn thật mạnh mẽ. Nghĩa là những yếu tố trên đây phải được sắp đặt lại, kết hợp lại thành một hệ thống tín hiệu độc đáo, dưới sự chỉ đạo của tư tưởng, tình cảm và tài năng tác giả, khiến cho tác phẩm được tạo nên không còn là màu sắc, đường nét, là lời hay chữ, mà chỉ còn lại duy nhất là thông điệp của sự sống, sự sống tươi rói, nguyên vẹn, làm rung động tình cảm muôn nghìn người. Cho nên, vấn đề không phải hay chưa phải là ở chỗ, có hình tượng hay không có hình tượng thì bài văn mới giàu hoặc nghèo chất “văn”. Trong truyền thống văn học của nước ta, nhiều trường hợp nhà văn không kể chuyện bằng hình ảnh mà chỉ thuần phân tích, lý giải. Nhiều trường hợp khác, họ không tâm tình thủ thỉ mà lại lên tiếng dõng dạc, hùng hồn. Nhưng phân tích, lý giải mà sao vẫn thấm đến đáy lòng nguời xem. Dõng dạc, hùng hồn mà nghe thiết tha, nóng bỏng hơn nghìn lời tâm sự, như cái dõng dạc của Bình Ngô đại cáo , cái hùng hồn của Hịch tướng sĩ ,… Những tác phẩm đó thực đã thổi bùng lên ngọn lửa của một cảm hứng nghệ thuật đầy sức sáng tạo. Đó chính là nghệ thuật, là nghệ thuật ưu việt, mặc dù chưa hẳn chúng đã xây dựng được những hình tượng nghệ thuật tổng hợp.

Nói sự kết hợp độc đáo của ngôn ngữ góp phần quyết định đặc trưng văn học của tác phẩm cũng tức là nói đến vai trò sáng tạo quan trọng của cá nhân nhà nghệ sĩ. Điều đó giải thích vì sao cùng một chủ đề tư tưởng mà tác phẩm của người này gây xúc động cho chúng ta sâu sắc hơn tác phẩm của người kia rất nhiều. “Chân lý phổ biến không phải là của riêng tôi mà là của tất cả, nó chi phối tôi, không phải tôi chi phối nó. Cái sở hữu của tôi, đó là hình thức, nó kết thành cá tính của tôi: le style c'est l'homme” (K. Marx)(12). Hoặc như lời Blaise Pascal trong Tư tưởng : “Đừng có bảo tôi đã không nói cái gì mới. Cách bố trí tài liệu là cái mới đó. Khi người ta đánh cầu, hai người cùng chơi một quả cầu, nhưng một người đặt nó đúng chỗ hơn” (Qu'on ne dise pas que je n'ai rien dit de nouveau: la disposition des matières est nouvelle; quand on joue à la paume, c'est une même balle dont joue l'un et l'autre, mais l'un la place mieux – Pensées ; 022).

Dĩ nhiên, cái gọi là sự sắp xếp ngôn ngữ ở đây không bao giờ lại là câu chuyện thuần túy hình thức. Đây là hình thức với tư cách sự biểu hiện của nội dung, hình thức không phải cái gì khác hơn là sự chuyển biến của nội dung vào hình thức, là hình thức đã được lựa chọn thông qua cảm quan của nhà văn. Phải có một tầm vóc tư tưởng vượt hẳn người khác, một năng lực cảm thụ mà người khác không có, nhà văn mới có thể biến những yếu tố ngôn ngữ rời rạc thành sự sống trong tác phẩm của mình, đem lại cho người ta những xúc động dồn nén bất ngờ.

Mặt khác, bản thân sự sắp xếp ngôn ngữ cũng không phải chỉ là việc của cá nhân mà thôi. Trong mỗi thời đại, do yêu cầu thẩm mỹ của thời đại mình, do những truyền thống sử dụng ngôn ngữ vốn có của dân tộc, việc sáng tạo này tất nhiên cũng phải tuân theo những quy luật khách quan nhất định. Đó là những quy tắc chọn và phối hợp từ ngữ, tìm vần, ngắt nhịp, thủ pháp xây dựng cốt truyện, bố cục, âm hưởng,… nói tóm lại là toàn bộ hệ thống thể loại thông dụng trong một giai đoạn mà nhà văn nào cũng thừa nhận và tuân theo. Nhà văn có thể có những tìm tòi riêng ít nhiều vượt ra ngoài khuôn khổ các thể loại kia, nhưng tuyệt không thể bất chấp thể loại nó chính là kinh nghiệm sáng tác của nhiều thế hệ đúc kết lại mà có; và nó cũng là khuôn mẫu đã được vạch sẵn, để giúp nhà văn nhà thơ biến ngôn ngữ thành nghệ thuật một cách có hiệu quả.

Cũng vì là khuôn mẫu có sẵn, thể loại có thể kìm hãm ngòi bút của nhà văn đến mức nào đấy, nhất là những nhà văn chỉ lặp lại tư tưởng người khác, những nhà văn bất tài. Nhưng nếu không có thể loại làm chuẩn mực để nhiều thế hệ nhà văn trau dồi bút pháp, thì việc viết văn sẽ trở nên tùy tiện, và giữa người viết và bạn đọc sẽ mất hẳn nhịp cầu thuận lợi để thâm nhập vào tình cảm của nhau. Lúc bấy giờ, giống như những trường phái bí hiểm trong thơ và trong tiểu thuyết hiện đại, người viết cứ viết, người đọc cứ đọc, không cần biết ai nghĩ gì, nói gì, và đó có còn là thơ, là tiểu thuyết hay không.

3. Thể loại văn học Lý – Trần, căn cứ thích hợp nhất để phân định diện mạo nền văn học Lý – Trần

Việc xác định đúng đắn vai trò quan trọng của các thể loại văn học trong từng giai đoạn lịch sử sẽ giúp cho chúng ta giới thuyết bộ mặt văn học quá khứ một cách dễ dàng hơn. Theo La Căn Trạch thì quan niệm rộng hay hẹp về hai chữ “văn học” trong lịch sử văn học Trung Quốc truớc nay cũng là tùy thuộc vào những quan niệm khác nhau về thể loại văn học. La Căn Trạch đã nêu lên ba quan niệm chính. Thứ nhất hiểu văn học theo nghĩa rộng, bao gồm tất cả những gì được viết lên lụa, giấy và tre. Thứ hai, theo nghĩa hẹp, chỉ gồm ba thể loại tiểu thuyết , hý kịchmỹ văn . Và thứ ba, theo nghĩa trung dung, bao gồm thơ , tiểu thuyết , hý kịch , truyện ký , thư trát , du ký , sử truyện và các hình thức tản văn khác. Trong những người theo quan niệm trung dung có La Căn Trạch(13).

Chúng tôi nghĩ, kinh nghiệm của La tiên sinh có thể soi sáng cho chúng ta trong việc nghiên cứu văn học Lý – Trần. Ta không hề đồng nhất khái niệm văn học với khái niệm thể loại văn học, nhưng thật là rõ ràng, nếu không dùng thể loại để tập hợp và phân loại thơ văn Lý – Trần thì cũng khó có một tiêu chuẩn nào tốt hơn có khả năng tách bạch cái gọi là văn chương Lý – Trần với các loại tài liệu học thuật khác trong thời đại đó. Trong phạm vi các thể loại đã được quy định, văn học Lý – Trần rất có thể vẫn còn lẫn lộn một phần với triết và sử – đó là điều khó mà tránh khỏi, cũng như ngoài phạm vi các thể loại đã được quy định vẫn có thể có những tác phẩm đột xuất, không chịu sự ràng buộc của một thể loại nào cả – đó cũng là điều cần tính đến khi đi vào thực tế thơ văn. Nhưng nếu bỏ ra ngoài những ngoại lệ thì có thể nói, một bảng sơ đồ về thể loại văn học Lý – Trần sẽ tóm thâu khá đầy đủ mọi tác phẩm văn học vào trong nó, và do đó, nó cũng sẽ vạch một đường biên giới khá xác định để giúp chúng ta hình dung bộ mặt đích thực của văn học Lý – Trần.

Bảng sơ đồ về các thể loại văn học Lý – Trần sẽ có hình dạng như thế nào? Trên vấn đề này cũng có thể nảy sinh những cách nhìn không thống nhất. Có người coi thể loại văn học là tất cả những thể thức viết văn, đã được thời đại quy ước bằng những cái tên thông dụng như phú, chiếu, biểu, hịch,… Hiểu như vậy e vẫn có phần nào chưa thật chính xác. Vì có những thể thức viết văn, tên gọi khác nhau mà kỳ thực sự phân biệt về thể loại lại rất ít, hoặc hầu như không phân biệt, do chỗ cùng phải sử dụng thống nhất một số biện pháp nghệ thuật. Hơn nữa, nếu chỉ thuần nhìn vào hình thức nghệ thuật mà phân loại chứ không đếm xỉa gì đến phương thức phản ánh của thể loại cả thì cũng sẽ không hợp lý, vì truyền thống văn học phương Đông vẫn coi trọng nội dung hơn là hình thức, và vẫn đặt tên cho một số thể loại bằng chính cái chức năng mà thể loại đó đảm nhiệm: ai, điếu, tán, tụng, vv(14)

Chỉ có thống kê tỉ mỉ tất cả mọi đặc điểm riêng và chung, về nghệ thuật cũng như về phương thức phản ánh, phương thức biểu hiện, của mọi thể thức viết văn mà thời đại Lý – Trần đã thông dụng, thì mới phân định được thật hợp lý các thể loại văn học Lý – Trần. Những đặc điểm chung nhất và bền vững nhất cho một số hình thức văn chương sẽ có tác dụng tập hợp các hình thức đó vào trong một loại. Những đặc điểm thấp hơn, riêng biệt hơn và cũng kém bền vững hơn sẽ làm cho mỗi loại phân thành nhiều thể. Và những đặc tính trung gian giữa từng loại, thể, lại có tác dụng nối các loại, các thể lại trong một chỉnh thể với nhau. Do xu thế phát triển của ngôn ngữ, do sự linh hoạt, uyển chuyển của người cầm bút, mối liên hệ chặt chẽ giữa các thể, các loại thường tạo thành những quan hệ đan chéo phức tạp, những bước chuyển hóa đưa đến những thể loại có khả năng tổng hợp hơn. Dĩ nhiên, bước chuyển hóa từ loại này sang loại kia bao giờ cũng phải là sự đổi thay về chất. Nó đòi hỏi phải có biến đổi sâu sắc trong hình thức nghệ thuật. Còn giữa thể này và thể kia trong cùng một loại thì nhiều khi sự chuyển hóa chỉ mới là thay đổi về lượng, hoặc về phương thức phản ánh của tác phẩm mà thôi (như giữa thơ trữ tình và thơ tự sự, sự khác nhau là ở cách phản ánh và đối tượng phản ánh, còn hình thức thì có thể không khác gì nhau).

Vận dụng cụ thể vào nền văn học Lý – Trần, bước đầu, chúng tôi thấy có thể chia thành 5 loại: thơ cabiền văntản văntạp văntruyện kể .

Trong thơ ca có 4 thể chủ yếu: thơ sấm vĩ , thơ suy lý , thơ trữ tình , thơ tự sự . Biền văn là loại hình nối thơ ca với tản văn, chuyên dùng hình thức câu văn sóng đối để tạo âm hưởng lên bổng xuống trầm, và dùng từ ngữ khoa trương, ước lệ để phô diễn những cảm xúc đã cách điệu hóa. Có thể có nhiều thể: phú , hịch , chiếu , biểu . Từ biền văn đến tản văn là một khoảng gián cách đáng kể. Dung lượng suy nghĩ ở đây không còn dàn trải theo vần điệu, mà đã súc tích lại, hướng đến chỗ thiết thực, chú ý tính khúc chiết và tính lô gích. Có 3 thể: văn bình luận , văn thư tínvăn ngữ lục . Loại hình tạp văn (15) gồm chủ yếu là thể luận thuyết tôn giáo , tiếp thu cả thơ, biền văn và tản văn, nhưng lại tạo nên những sắc thái riêng. Ở đây, vừa có tự sự, vừa có triết lý, vừa trình bày lý giải, vừa cảm xúc trữ tình. Và thông thường, cuối mỗi đoạn luận thuyết, tác giả lại đóng lại bằng mấy câu kệ nêu bật những ý lớn, để người nghe dễ thuộc lòng. Cuối cùng là loại hình truyện kể , có thể xem là hình thức vừa nhảy vọt lại vừa kế thừa thủ pháp nghệ thuật của cả 4 loại hình nói trên. Chỗ đặc biệt ở loại hình này, là bắt đầu hình thành một cốt truyện, tình tiết hoặc phong phú hoặc đơn giản. Và xoay quanh cốt truyện là những nhân vật được khắc họa nhiều khi rất linh hoạt. Có 3 thể: truyện (gồm các thần tích, truyền thuyết, truyện cổ dân gian được ghi thành văn bản), sử (gồm tiểu sử các vua chúa, liệt nữ, anh hùng chép trong các bộ sử) và bia , (gồm tiểu sử những người có công lao với các tôn giáo, hoặc các bài ký sự được khắc lên đá).

Mô hình phân loại của chúng tôi có thể còn chưa hợp lý, do tìm hiểu các hình thức nghệ thuật thơ văn Lý – Trần chưa đầy đủ. Và những thể loại đã vạch ra có thể còn phải thay đổi. Bên cạnh đó, cách trình bày về mối liên hệ và tiến trình vận động, chuyển hóa giữa các thể, loại cũng có thể làm cho bạn đọc hiểu lầm. Các loại hình văn học chữ Hán ra đời trong thời kỳ phong kiến tự chủ nói chung đều có nguồn gốc ở Trung Quốc, đều từ Trung Quốc mà chuyển sang Việt Nam. Và ngay từ khi bước chân vào trường ốc, người Việt Nam học thức nào cũng đã bắt buộc phải làm quen với những thể loại đó; cho nên, không thể nói thể loại nào có trước, thể loại nào có sau, thể loại nào phát sinh từ thể loại nào. Nhưng đứng về khả năng và hình thức biểu hiện thì rõ ràng chiều hướng diễn tiến thơ cabiền văntản văntạp văntruyện kể là một chiều hướng hợp với quy luật. Ngay trong văn học Trung Quốc, tản văn vốn ra đời trước biền văn nhưng phải sau giai đoạn thịnh trị của biền văn, nó mới lại phát triển lên một bước cao hơn, với một khí sắc mới, một năng lực mới.

Trình bày mối quan hệ và xu thế tiến triển của các loại hình văn học Lý – Trần còn nhằm nói rõ yêu cầu khách quan của xã hội Lý – Trần đối với các thể loại. Bởi vì việc sắp xếp ngôn ngữ theo những thói quen, những quy tắc và hệ thống nào đấy cho hợp với tình cảm, tư tưởng, trình độ thẩm mỹ, óc tưởng tượng, là một thực tế hiển nhiên của ngôn ngữ văn học cổ kim, và là kết quả của một quá trình lâu dài tư duy bằng ngôn ngữ của một dân tộc ở những thời kỳ lịch sử nhất định, không thể tùy tiện đảo lộn trật tự đó hoặc gạt bỏ yếu tố này mà đem thêm yếu tố khác vào.

Thơ sấm vĩ

Thơ suy lý

Thơ ca Thơ trữ tình

Thơ tự sự

Phú

Hịch, cáo

Biền văn Chiếu, chế

Biểu, tấu

Văn bình luận

Tản văn Văn thư tín

Văn ngữ lục

Tạp văn Luận thuyết tôn giáo

Truyện

Truyện kể Sử

Bia, ký

Trong hoàn cảnh xã hội Lý – Trần, truyện thơ chưa thể trở thành một thể loại cực thịnh mà chỉ mới manh nha ở giai đoạn cuối Trần. Vì vậy, không thể đặt truyện thơ thành một thể loại độc lập, ngang với thơ ca . Nó chỉ có thể nằm trong thơ ca, là một thể rất phụ của thơ ca. Nhưng sự manh nha của nó cũng báo hiệu rằng, rồi đây, sang giai đoạn lịch sử mới, nó sẽ dần dần trở thành một thể loại riêng, được Việt hóa sâu sắc và chiếm một vị trí đáng kể trong đời sống văn học. Bản thân thơ ca Lý – Trần cũng không phải là một cái gì đứng im, bất động. Trái lại, đó là một thực thể luôn luôn phát triển, gắn liền với quá trình phát triển tư duy nghệ thuật của dân tộc Việt. Ban đầu là sự hình thành của thơ sấm vĩ , của hình thức nhận thức sơ khai pha màu sắc tín ngưỡng dân gian. Nhưng rồi hình thức nhận thức có vẻ “tiên nghiệm” như trên không đủ nữa. Người ta đòi hỏi phải hiểu biết sâu hơn về vũ trụ và về nhân sinh. Nhận thức duy lý xuất hiện và thơ suy lý cũng thịnh hành. Nhưng chỉ có thơ suy lý không thôi thì không thể thỏa mãn về mặt tình cảm. Sự kế tiếp của thơ suy lý chính là thơ trữ tình . Và yêu cầu nghiền ngẫm và tinh kết hiện thực đặt ra như một nhiệm vụ lớn cho thơ lại đưa thơ trữ tình đến quyện chặt với thơ tự sự .

Bên cạnh thơ, biền văn là một thể loại quan trọng. Trong biền văn có cáo , hịch , và cáo, hịch thời Lý – Trần tuy không còn giữ được mấy, nhưng những tác phẩm còn lại đều là những tác phẩm già dặn, đặc sắc. Điều đó chứng tỏ khối lượng cáo, hịch ra đời trong giai đoạn này chắc không phải chỉ ít ỏi như hiện có. Điều đó cũng chứng tỏ, đòi hỏi của lịch sử đối với cáo, hịch là trong một thời gian ngắn, phải gấp rút hoàn thiện và trưởng thành: cáo, hịch phải có tư cách lời tuyên ngôn của dân tộc, lời động viên cả nước đứng lên giữ vững nền độc lập, chiến thắng hành vi xâm lược của kẻ thù. Cáo, hịch giữ vị trí trung tâm trong bảng thể loại thời kỳ này là một yêu cầu lịch sử, nhưng khi chuyển tiếp sang giai đoạn sau thì vị trí của nó lại có thể chuyển dịch, lùi lại phía sau, nhường chỗ cho những thể loại đáp ứng sát sườn nhu cầu mới của lịch sử và thị hiếu đổi thay của công chúng bạn đọc. Những phần còn trống của cáo, hịch trong bảng đồ biểu của chúng ta cũng sẽ gợi ý cho ta một trách nhiệm, một hướng sưu tầm tích cực.

Đứng sau cáo, hịch là phú , nhưng ở nửa đầu thời đại Lý – Trần, phú lại chưa có mặt. Có thể lúc bấy giờ vốn đã có phú mà rồi mất mát đi chăng? Ta không loại trừ khả năng ấy. Nhưng sự xuất hiện của phú từ khoảng giữa thời Trần theo chúng tôi phải được nhận thức một cách sâu sắc hơn thế. Phú là một thể loại văn học đòi hỏi sự khoa trương, cách điệu. Cách thể hiện đó rất phù hợp với yêu cầu phô bày lý tưởng của kẻ sĩ, yêu cầu “dĩ ý nghịnh chí” của nhà nho. Vào giữa thời Trần, tầng lớp nho sĩ bắt đầu có địa vị rõ rệt trong triều. Và sự ra đời của thể phú Lý – Trần chính là gắn liền với sự ra đời của cái nhân tố mới mẻ đó trong sinh hoạt xã hội, trong tương quan lực lượng giữa các thành phần quy tụ thành đẳng cấp tinh hoa trong xã hội.

Nếu như phú là sản phẩm chủ yếu của nho sĩ, thì văn bia Lý – Trần lại là sản phẩm chủ yếu của tôn giáo, tín ngưỡng. Tác giả văn bia có thể là nhà nho, nhưng bản thân văn bia thì phần lớn đều xuất hiện với mục đích tôn giáo, lưu hành trong phạm vi thờ cúng và nhất là nhà chùa(16). Song cũng vì đạo Phật thời Lý – Trần giữ một vai trò tích cực, nên văn bia Lý – Trần nói chung đã thoát khỏi những công thức tín ngưỡng gò bó khô khan mà vượt lên, thành một thể văn đầy sức sống của văn học Lý – Trần. Đặc biệt, văn bia Lý – Trần đã xây dựng được những bức chân dung sinh sắc rất hiếm thấy ở các thời đại sau, mà những “người mẫu” để tạo tác nên các bức chân dung ấy lại không phải là những nhà tôn giáo, những vị sư, mà trước hết là những con người trần tục, những người phụ nữ tích cực tham gia việc nước như Công chúa Phụng Dương, những anh hùng nhân cách kỳ vĩ như Lý Thường Kiệt(17). Nội một điều đó cũng đủ thấy cái khả năng hòa đồng, cải tạo và dẫn truyền sức sống của thời đại Lý – Trần đối với các thứ giáo lý, biến văn học giáo lý thành văn học của sự sống.

Vào cuối thời Trần, vua quan hoàng tộc dần dần đi vào sa đọa. Những tiếng kêu thống thiết của quần chúng “manh lệ” tích lũy từ bao nhiêu năm tháng đến đây bỗng có dịp cất lên. Yêu cầu tố cáo hiện thực vang vọng vào thơ văn và để đáp ứng nó, một loạt những hình thức tự sự xuất hiện. Bên cạnh các bài thơ lụt lội, hạn hán, thống trách quan lại tham nhũng,… của Trần Nguyên Đán, Nguyễn Phi Khanh,… là những truyện ký kín đáo kiểu truyện Huyền Quang , sỗ sàng kiểu truyện Hà Ô Lôi ,… đều trực tiếp hay xa gần xoáy vào việc mô tả đời sống xa hoa của kẻ cầm quyền, sự tha hóa của tầng lớp thống trị.

Tóm lại, các thể loại văn học Lý – Trần không phải hình thành một cách tự phát, ngẫu nhiên, mà có mối quan hệ khăng khít với yêu cầu của đời sống, với từng bước phát triển của nhu cầu văn hóa thẩm mỹ. Các thể loại đó vừa là kết quả của sự phát triển nội tại của 500 năm văn học, lại vừa chịu sự tác động của cái chu trình vận động phức tạp và phong phú của 500 năm lịch sử Lý – Trần. Lịch sử mở ra cho các thể loại văn học Lý – Trần những khả năng tốt đẹp để ra đời, biến đổi và kết tinh, nhưng cũng chính nó sẽ đặt ra những giới hạn nghiêm ngặt để đóng khung, để quy định vận mệnh của các thể loại. Sự quy định chặt chẽ này được cụ thể hóa thành mối quan hệ giữa nội dung và hình thức ngay trong từng tác phẩm. Và chính nhận thức đó sẽ giúp ta hoàn chỉnh thêm tiêu chuẩn chọn lựa thơ văn Lý – Trần. Nói rằng phải căn cứ vào thể loại mà xác định tính chất văn học của tác phẩm, nhưng lại cũng cần phải bổ sung thêm, làm sáng tỏ vị trí của thể loại trước hết chính là nội dung. Có những bài chiếu, bài biểu tuyệt không chứa đựng một dung lượng văn học nào đáng kể (cái đẹp và cái xúc cảm), mà chỉ đơn thuần là công văn hành chính khô khan, thì thể loại dù vận dụng hoàn chỉnh đến đâu, cũng khó đặt vào phạm trù văn học.

*

* *

Một phương pháp nhìn vấn đề như vừa trình bày, theo chúng tôi sẽ giải quyết được thỏa đáng mọi trường hợp nhập nhằng, chưa tách bạch giữa tài liệu văn, triết và sử. Do chỗ, các thể loại văn học nói chung có khả năng làm cho những tư tưởng siêu hình nhất trở nên rõ ràng cụ thể, cho nên cũng là rất phổ biến khi có nhiều nhà khoa học trong quá khứ – không riêng gì thời đại Lý – Trần – cố gắng diễn đạt tư tưởng của họ bằng những hình thức nghệ thuật ưu việt nhất đương thời: “Một số nhà bác học này đã từng khoác cho các công trình nghiên cứu của họ một hình thức nên thơ hoặc một hình thức đối thoại [...]. Một số nhà bác học khác trong khi sáng tạo nên những tác phẩm nghệ thuật chân chính, đã lồng rất nhiều tài liệu khoa học vào cơ cấu hình tượng của tác phẩm đó” (18).

Chính thực tế đó đã khiến cho nhiều nhà khoa học, nhà chính trị, triết gia, sử gia trên thế giới có cái vinh dự được đứng trong hàng ngũ các nhà văn bất hủ: Demosthenes và Ciceron, hai nhà hùng biện của Hy Lạp và La Mã cổ đại, còn được chúng ta nhắc nhở không phải chỉ vì họ là những người có tài hùng biện, mà còn vì sự hùng biện của họ đã để lại những áng văn vẫn còn tiếp tục lay động tâm trí bao nhiêu thế hệ loài người. Văn hào Pascal chỉ với những bức thư, đoạn văn về đạo đức, thần học, triết học: Thư của người tỉnh lẻ (Provinciales)(19) và Tư tưởng thôi, cũng đủ trở thành một trong những ngọn cờ lớn của văn học Pháp thế kỷ XVII. Trong lĩnh vực sử học Trung Quốc, Tư Mã Thiên là một cây đại thụ. Nhưng bộ Sử ký của ông còn được Lỗ Tấn đánh giá là một tập Ly tao không vần. Và ngoài Tư Mã Thiên ra thì những sử gia tầm cỡ nhỏ hơn như Ban Cố, hay những tập sách ngữ lục thuần túy triết luận của Bách gia chư tử,… trước đến nay đều có những vị trí xứng đáng trên văn đàn.

Thì cũng tương tự như thế, trong kho văn liệu của thời đại Lý – Trần, ta có thể tìm thấy từ một bộ Việt sử lược , một bộ Đại Việt sử ký của Lê Văn Hưu, những lời bình luận, những tiểu truyện pha màu sắc truyền kỳ về các nhân vật lịch sử, những giai thoại, truyền thuyết được ghi chép trong sách sử về lối sống, cách cư xử, tình thương yêu,… giữa những con người trong thời đại đó, hoặc ngay cả những đoạn văn cô đọng, đúc lại những danh ngôn, những đoạn đối thoại lịch sử rất giàu ý nghĩa nhân sinh,… Tất cả, rõ ràng đều phải được đặt vào hàng những tác phẩm văn học của thời Lý – Trần. Cho đến cả một lĩnh vực tưởng chừng rất xa lạ với văn chương như Thiền học, một lĩnh vực rất tiết kiệm tư duy bằng ngôn ngữ mà lấy sự giác ngộ bằng phương pháp trực quan – truyền tâm – làm “ngọn đuốc lưu chuyển” đời này qua đời khác, thì thật kỳ diệu thay, trong phạm vi ít ỏi của những từ ngữ được phép dùng – phần lớn là những lời trối trăng vào lúc hấp hối – các nhà sư đã từng trầm mặc trong suốt một đời kia, trước lúc từ giã thế giới “sắc tướng” mà sang bến bờ của “không tịch”, cũng đã phải nói lên tiếng nói của thế tục; đôi khi lại còn dùng tiếng nói thế tục để buột thốt nên những vần điệu xuất thần. Thì ra, lúc từ biệt cõi đời, bằng cách nào đi nữa, người ta vẫn phải bày tỏ mối liên hệ giữa mình với trần tục.

Còn nhiều nữa. Nhưng thiết tưởng, thế cũng đã chứng tỏ, trong thời đại Lý – Trần, cửa ngõ của hai chữ thơ văn quả không chật hẹp gì đối với mọi ngành trước thuật và đối với mọi tầng lớp xã hội, từ nhà viết sử đến các thầy chùa, đến cả những bác… “thư lại”, miễn họ có một tâm hồn đa cảm, và một ngòi bút văn chương có tài. Nói một cách hình ảnh hơn nữa thì với sức sống mạnh mẽ của nó, dòng suối thơ văn Lý – Trần đã chảy tràn qua ranh giới của nhiều dòng suối tư tưởng khác trong cùng giai đoạn, và khó lòng định một bờ vực cho thật thỏa đáng nếu chúng ta cứ cứng nhắc căn cứ vào bờ vực đã thu hẹp lại của con suối văn chương ngày nay. Trong khi lựa chọn tác phẩm cho bộ hợp tuyển Thơ văn Lý – Trần , chúng tôi thống nhất đem vào bộ sách không chỉ những bài phú, bài thơ, truyện kể, mà còn cả một số chiếu, biểu, một số đoạn sử, đoạn luận thuyết tôn giáo, chính trị,… Những mảng tài liệu đa dạng đó sẽ cung cấp cho bạn đọc một cái nhìn tương đối rộng mở. Bạn đọc chắc sẽ phần nào đỡ bi quan về tình trạng nghèo nàn không đáng có của một thời kỳ văn hóa, văn học cầm chắc là phồn vinh. Và trên cơ sở tài liệu chiếm lĩnh được, sẽ có thể dần dần đi tới nhận thức rõ hơn những đặc điểm quan trọng: tính sử thi, tính hùng tráng, tính biểu cảm, và chủ nghĩa bình đẳng bác ái giàu truyền thống nhân đạo, nét điềm đạm, lạc quan và vẻ đẹp hài hòa giữa con người với cảnh vật thiên nhiên,… của một giai đoạn văn học đã mở đầu và làm vẻ vang cho lịch sử văn học thành văn của dân tộc.

( Tạp chí văn học , số 5 – 1976; tr. 14 – 31. Có hiệu chỉnh)

Chú thích:

(1) Xem: Kiến học hải đường見 學 海 堂, Tập đầu, Quyển VII, Thiên “Văn bút khảo文 筆 考” (dẫn theo La Căn Trạch 羅 根 澤, Trung Quốc văn học phê bình sử中 國 文 學 批 評 史, Cổ điển văn học xuất bản xã, Bắc Kinh, 1957, Tập I; tr. 83).

(2) 辭 藻 華 美 ( Từ tảo hoa mỹ ); 不 切 實 用 ( Bất thiết thực dụng ); 摸 擬 因 襲 ( Mô nghĩ nhân tập ); 不 能 處 定 是 非 。辯 然 否 之 實 ( Bất năng xử định thị phi, biện nhiên phủ chi thực ).

(3) Quan niệm phổ biến của giai đoạn Lục triều là đối lập văn , thi , từ với bút . Nhưng vì trong chữ văn đã bao hàm cả thi , từ nên ở đây chỉ nói đến văn và bút.

(4) Quách Thiệu Ngu 郭 紹 虞, Trung Quốc văn học phê bình sử中 國 文 學 批 評 史. Ở đây chúng tôi tóm tắt theo biểu đồ phỏng lại của La Căn Trạch, Trung Quốc văn học phê bình sử , 1957, Sđd ; tr. 219 – 220.

(5) Lưu Đại Kiệt 劉 大 杰, Trung Quốc văn học phát triển sử中 國 文 學發 展 史, Q. thượng, Cổ điển văn học xuất bản xã, Bắc Kinh, 1957; tr. 283.

(6) Marcel Duchamp (1887 – 1968): Họa sĩ Mỹ gốc Pháp, thuộc trường phái Siêu thực và là một trong những họa sĩ sáng lập trường phái Đa đa.

(7) Tính đến thời điểm Timofeev viết cuốn sách của mình là năm 1959. Xem Nguyên lý lý luận văn học , Tập I, nhiều người dịch, NXB Văn hóa, H., 1962; tr. 30.

(8) Xem Mỹ học , Phan Ngọc dịch, Tư liệu của Viện Văn học, 1968, chưa xuất bản (Bổ sung: NXB Văn học, H., 2004 ; tr. 77).

(9) Một số ý kiến trong phần này của chúng tôi khi đề xuất có trao đổi với ông Nguyễn Phúc, Ban Lý luận, Viện Văn học. Nhân đây xin chân thành cảm ơn ông.

(10) Nghệ thuật là gì , Qu'est-ce que l'art? Bản dịch tiếng Pháp của Teodor de Wyzewa, in tại Paris năm 1918; tr. 54.

(11) Dẫn theo Timofeev, Nguyên lý lý luận văn học , Tập I, 1962, Sđd; tr. 33.

(12) K. Marx, Bình luận về Nghị định kiểm duyệt mới nhất của Nhà nước Phổ (Comments on The Latest Prussian Censorship Instruction), 1842, in lần đầu trên báo Anekdota zur neuesten deutschen Philosophie und Publicistik , Bd. I, 1843. Bản dịch tiếng Anh của Sally Ryan: “… Truth is general, it does not belong to me alone, it belongs to all, it owns me, I do not own it. My property is the form, which is my spiritual individuality. Le style c'est l'homme”.

(13) La Căn Trạch, Trung Quốc văn học phê bình sử , 1957, Sđd; tr. 3.

(14) Trong lý luận văn học phương Tây, kể từ Aristote trở đi, người ta vẫn có thói quen phân chia các thể loại văn học theo ba phương thức: trữ tình, tự sự, kịch.

(15) Thuật ngữ tạp văn chúng tôi dùng ở đây không giống với thuật ngữ tạp văn trong văn học hiện đại Trung Quốc (nói theo Cù Thu Bạch đó là một thể loại sáng tạo độc đáo của Lỗ Tấn), cũng không giống khái niệm tạp văn trong văn học Trung Quốc thời cổ (chẳng hạn Lưu Hiệp cho tạp văn gồm: đối vấn , thất phát , liên

(16) Hiện nay, chúng tôi chưa tìm được bài bia Lý – Trần nào nằm ngoài phạm vi tín ngưỡng. Có thể có mà nay đã mất. Sau thời đại Lý – Trần thì có những bài văn nói về việc làm cầu, dựng chợ,…

(17) Xem các bài Phụng Dương công chúa thần đạo bi minh tính tựNgưỡng Sơn Linh Xứng tự bi minh , vv

(18) Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô, Nguyên lý mỹ học Mác – Lênin , Tập III, NXB Sự thật, H., 1963; tr. 8.

(19) Tác phẩm này gồm nhiều bức thư kể chuyện sinh động, nhưng cũng có bức thư thuần túy triết luận.

Nguồn: bauxitvn.net

 
VẤN ĐỀ VĂN HỌC: ĐỔI MỚI NHẬN THỨC LỊCH SỬ TRONG KHOA HỌC XÃ HỘI NÓI CHUNG, NGHIÊN CỨU VĂN HỌC NÓI RIÊNG Nguyễn Huệ Chi PDF. In Email
Chủ nhật, 26 Tháng 5 2013 21:24
Lễ xướng danh trường thi Hương tại Nam Định năm Mậu Tý (1888)
I – Từ một vài phương thức nhận thức của chuyên ngành lịch sử lâu nay

Phải bắt đầu rút kinh nghiệm từ nhận thức lịch sử rồi mới có thể đi vào lịch sử văn học, vì nếu các bộ môn khoa học xã hội đều là các bộ môn nằm trên trục dọc của lịch sử, thì lịch sử theo nghĩa hẹp lại chính là bộ môn nòng cốt nhất; mỗi sự kiện diễn ra ở đây đều liên quan mật thiết đến các bộ môn khác, với những ảnh hưởng gần xa, lớn nhỏ khác nhau. 30 năm qua, giới sử học đã đạt được không ít thành tựu khả quan. Một số công trình chuyên sử có giá trị đã được công bố. Một tiến trình vận động của lịch sử dân tộc tương đối hợp lô gích cũng đã được phác họa thỏa đáng. Tuy vậy, sử học cũng còn để lộ nhiều lúng túng trong quan điểm, nhiều lỗ hổng về phương pháp cần được đặt thành vấn đề chung cho cả giới cùng tìm hiểu, luận bàn.

Chỉ mới cách đây không lâu, khi học tập Nghị quyết 7 (Đại hội VI) chúng ta đã từng đối diện với một câu hỏi không nan giải mấy trong lý thuyết, nhưng lại khá nan giải về mặt thực tiễn. Đó là vấn đề: có nên nhìn lại lịch sử một cách chính xác, rạch ròi hay không? Lý thuyết cố nhiên đòi hỏi chúng ta bao giờ cũng phải đối xử với lịch sử cho thật công minh, và muốn vậy thì điều tiên quyết là phải nhận thức đúng diện mạo và bản chất các quá trình của nó. Nhưng trên thực tế mà nói, nhiều quá trình lịch sử diễn ra trong vòng một trăm năm, thậm chí 50 năm trở lại thôi, trong phạm vi một nước hay rộng ra trên phạm vi cả phe xã hội chủ nghĩa, đã không được tái hiện đầy đủ, không được giải thích, phân tích cặn kẽ bằng tinh thần thực sự cầu thị của chúng ta. Tìm hiểu lý do tại sao là cả một vấn đề còn phải mất nhiều tâm huyết. Tuy nhiên, chỗ rút ra được là hình như trong phương pháp tư tuởng, từ bao lâu nay sự thiếu sòng phẳng với lịch sử vẫn là một hành vi hữu thức được thừa nhận ngấm ngầm. Ta quan niệm việc tìm hiểu lịch sử có cả mặt lợi và mặt hại. Và một quan điểm tường giải lịch sử được coi là chính thống, là phải ra sức khắc phục mặt có hại bằng biện pháp giảm đẳng, hoặc lờ đi không nói tới, đồng thời phải ra sức khai thác mặt có lợi của lịch sử, để hướng dẫn nhận thức của mọi nguời. Đó là vì lợi ích của cách mạng mà làm, là công lợi chứ không phải tư lợi.

Nhưng có thể có cái gọi bằng chủ nghĩa công lợi trong sử học được hay sao? Nếu có, thì chắc hẳn tiêu chí công lợi duy nhất ở đây là sự thật lịch sử. Mục đích tối cao của sử học, theo chúng tôi nghĩ, là đạt đến sự thật khách quan như nó có, là chiếm lĩnh thực tại “vật tự nó”, và cố gắng biến thành “cái cho ta”. Sự thật lịch sử và lợi ích của giai cấp đang đóng vai trò mở đường cho lịch sử đi tới, hoàn toàn không có gì mâu thuẫn với nhau. Hơn thế nữa, ngay trong bản chất truyền thống của khoa lịch sử xưa kia cũng đã luôn luôn có nhu cầu tìm ra sự thật, phanh phui sự thật.

Từ thời phong kiến, một quy định mà triều đại nào cũng phải tuân thủ là nhà vua không được tự tiện vào Viện Quốc sử và đòi xem quốc sử, bởi vì những gì nhà viết sử ghi chép phải đúng như trong thực tế, độc lập với yêu cầu thêm bớt của ông vua. Việc vua Trần Minh Tông và vua Lê Thánh Tông đòi hỏi các vị sử quan phải trình cho mình xem những gì họ viết, đã được ghi vào sử sách như những bài học phản diện mà vua chúa nào cũng lấy làm răn. Còn sử học phương Tây thì từ lâu cũng đã có quy định chặt chẽ về việc cho “khui” các hòm tư liệu để công bố, 50 năm sau khi sự kiện lịch sử đã diễn ra. Có thể gọi những truyền thống như vậy là gì, nếu chẳng phải là sự kết tinh tinh thần khao khát hướng tới chân lý của nhân loại? Giống như câu chuyện ông vua Midas có tai lừa trong Nghìn lẻ một đêm , sự thật, cho dù phải đánh đổi bằng tai họa, thì vẫn là chuẩn mực của nhân cách, bản lĩnh, sự tiến thủ, và nhu cầu tiến thủ của con người.

Rất tiếc, giới sử học mác-xít từ lâu nay đã không tìm được một hình thức thích hợp, một nguyên tắc được thừa nhận bằng pháp lý, để thực thi quyền thiêng liêng đó trong nghề sử của mình. Chỉ trang bị cho mình một “thế giới quan tiến bộ” không thôi rõ ràng chưa đủ để phát hiện và trình bày chân lý. Chẳng thế mà trong nhiều cuộc hội thảo gần đây, giới sử học Xô viết đã phải than thở rằng trình độ của họ bị tụt hậu, tụt lại cái mốc những năm ba mươi. Chủ nghĩa công lợi trong sử học chúng ta, theo tôi, nếu xem xét tường tận hẳn là một hình thức biến tướng của chức năng trang trí, làm đẹp thêm cho những định đề “đã có sẵn trong đầu”. Dưới đây, thử nêu một vài biểu hiện.

1. Ai cũng biết rằng cái quan trọng nhất của sử học là sử liệu. Không có sử liệu xác tín thì nhà sử học giỏi đến mấy cũng bằng như bó tay. Nói rằng mục đích của sử học là tìm ra sự thật, cũng tức là nói phong cách sử bút của sử gia có khác với văn gia ở sự chính xác và thận trọng trong những gì mình phát hiện và trình bày. “Nói có sách mách có chứng” là để nói về điều ấy.

Ấy vậy mà trong tình trạng thiếu thốn sử liệu đến mức nghèo nàn như tình trạng của Việt Nam, do hoàn cảnh chiến tranh liên miên từ đời này qua đời khác, sách vở, hiện vật, di tích,... bị mất mát, hủy hoại không biết bao nhiêu phen, không hiểu vì sao chúng ta vẫn chẳng gặp trở ngại gì trong khi tái liện lịch sử, trái lại, còn dễ dàng “vung bút” để có những pho sách dày?

Có thể đặt ra hai giả định: Hoặc trong các bộ sử của các nhà viết sử gần đây, ít nhiều sự bình tán dễ dãi đã thay thế cho các sử kiện cần được tìm tòi khổ công và ghi chép thật súc tích? Hoặc bản thân sử kiện người viết sử đem vào nếu có cũng đã mở rộng kích thước, không còn nguyên tính chuẩn xác đúng như bản gốc mình tìm ra?

Dù nặng hay nhẹ, tự phát hay tự giác, cả hai khuynh hướng nhìn đâu cũng không khó nhận diện trong các pho sử hiện hành. Do khuynh hướng thứ nhất mà trong mấy chục năm qua, một thói quen đã trở thành phổ biến là sự coi thường tư liệu và thích những lời bàn chay, “trữ tình ngoại đề”, vượt ra ngoài mực thước của sử bút, song tai hại thay, người ta vẫn tưởng rằng đấy mới là “giàu chất lý luận”. Khuynh hướng này không dừng lại trong giới sử mà lan sang đến nhiều ngành khoa học xã hội khác. Và cũng do khuynh hướng thứ hai mà ở một số bộ sử khá tiêu biểu, sự du nhập các truyền thuyết dân gian không còn là một biệt lệ, trái lại đã là chuyện bình thường. Xin lấy một ví dụ rút ra ngẫu nhiên từ cuốn Lịch sử Việt Nam , Tập I của Ủy ban Khoa học xã hội, phần nói về Thánh Gióng:

Và Gióng lên đường ra trận. Theo Gióng đi đánh giặc có người dân cày đang cầm vồ đập đất, có người câu cá, có người đi săn, có đoàn trẻ chăn trâu, có những chàng trai nghèo đang vỡ đất. Gióng cùng toàn dân đánh giặc. Gióng nhằm nơi giặc Ân đóng xông tới, quất roi sắt vào thân giặc, vút tre ngà xuống đầu giặc:

Đứa thì sứt mũi sứt tai

Đứa thì chết nhóc vì gai tre ngà.

Tướng giặc bị giết. Giặc thua thảm hại. Cả nước mừng vui với chiến thắng thần kỳ ”(1).

Thánh Gióng đúng là một truyền thuyết độc đáo của dân tộc chúng ta, nhưng trình bày truyền thuyết trong một bộ sử thì không nên làm cho người đọc hiểu lầm truyền thuyết cũng là chính sử. Hơn nữa, truyện Thánh Gióng với tất cả tình tiết hư cấu đầy đủ kiểu này chỉ mới xuất hiện trong công trình khảo cứu folklore của Cao Huy Đỉnh hơn chục năm lại đây(2). Phải chăng là hợp lý khi sử dụng nguyên xi một kết cấu truyện folklore vừa được sưu tầm để dựng lại lịch sử xa xưa mà không cần đôi ba lời giải thích?

Về phương diện này, e rằng giới sử học đương đại chưa được thận trọng bằng giới sử gia phong kiến. Sử gia phong kiến khi viết về thời tiền sử, bao giờ cũng đặt trong một đề mục gọi là “ngoại kỷ”, tức là cái gì nằm ngoài “thực lục” (ghi chép sự thật). Và khi bắt buộc phải sử dụng truyền thuyết bổ sung cho tín sử, thì họ đều giới thuyết cặn kẽ. Ngô Sĩ Liên nói ở những trang viết về thời Hùng Vương: “Hãy xin thuật lại chuyện cũ để truyền lại sự nghi ngờ mà thôi” (3). Còn Hồ Tông Thốc thì nêu lên một nguyên tắc về sự gạn lọc tài liệu: “ Những chuyện góp nhặt được ở đây đều là lượm lặt ở tiếng vang, lời đồn, trích lấy đầu đuôi, để ghi chép tiếp nối từng đời mà thôi; còn những sự tích kỳ quái, lờ mờ khó xét hãy tạm giữ lại đó để chờ các bậc quân tử sau này, dám đâu có những lời xuyên tạc báng bổ để dối đời lừa dân hay sao. Độc giả nên lưu tâm nhận kỹ, gắng sức nghiệm suy, thì vẻ rực rỡ giữa ngọc và đá sẽ phân rõ. Những hình bóng tiếng vang [của mọi chuyện quái đản] không đợi phá cũng vỡ ”(4).

Dầu sao, nếu chỉ dùng truyền thuyết làm sử liệu cho thời tiền sử thôi thì vẫn còn khả dĩ. Đằng này, người viết sử hiện đại lại công nhiên dẫn dụng truyền thuyết cả cho khu vực “lịch sử thành văn”. Cũng trong bộ sử vừa trích dẫn, khi viết về cuộc khởi nghĩa Lam Sơn, các tác giả đã tiếp thu luôn những gì có lẽ chỉ mới được giới văn nghệ dân gian góp nhặt chưa lâu: “ Bà hàng nuớc họ Lương ở gần thành Cổ Lộng (Nam Hà) đã dùng mưu giết chết nhiều toán giặc vào trọ ở nhà hàng của bà. Do hành động yêu nước đó bà được Lê Lợi phong làm Kiến quốc phu nhân và sau khi chết được lập đền thờ ở làng [...]. Một cô hát ả đào ở Tiên Lữ (Hải Hưng) tên là Huệ cũng đã dùng lời ca tiếng hát và mưu trí của mình để tiêu diệt từng toán giặc, khi chúng kéo về đóng đồn ở quê hương cô. Nhớ công ơn của nguời nghệ sĩ dân gian đó, dân làng đặt tên cho làng cô là thôn Ả Đào và về sau lập đền thờ cô. Người phụ nữ làm nghề chài lưới ở sông Đáy không ngại gian lao nguy hiểm chở đò cho nghĩa quân qua sông đánh giặc. Dân làng Nhân Huệ (Thanh Oai, Hà Tây [nay thuộc Hà Nội – NHC]) cũng thờ người dân yêu nước bình thường đó làm thành hoàng. Do đó, nghĩa quân đi đến đâu cũng “chật đất người theo, đầy đường ruợu bày” và “càng đánh càng thắng, đi đến đâu đánh tan đến đấy như phá vật nát, nhu bẻ cành khô” (Nguyễn Trãi)”(5).

Có vẻ như tập thể tác giả đều thừa hiểu truyền thuyết thì chẳng có gì làm bằng cứ nên cả ba dẫn liệu đưa ra đã không hề kèm theo một ký chú xuất xứ nào cả mà chỉ là giai thoại trống không, ai thuật lại, thuật lại từ bao giờ, đều không biết?! Đành rằng chiến thắng chống xâm lược Minh lừng lẫy là niềm tự hào chính đáng của mọi người dân Việt Nam, không một ai có thể quên, nhưng liệu với những huyền thoại lắp vào chính sử như kia thì niềm tự hào có được nhân lên hay không, hay lại làm cho nguời đọc bỗng đâm nghi ngờ về độ xác thực của phần sử liệu chính văn mà các sử gia xưa đã từng viết về cuộc chiến tranh gian khổ và oanh liệt thời đó? Xin tạm gọi đây là khuynh hướng huyền thoại hóa lịch sử , một khuynh hướng hình như đang mặc nhiên được xem là “đóng góp ưu việt” của phong cách sử bút đương đại của giới sử học chúng ta?

2. Nếu huyền thoại hóa là tô điểm lịch sử theo phương thức tư duy huyền thoại thì lại có một thói quen khác là uốn nắn lịch sử theo vóc dáng con người ngày nay. Điều này thường gặp nhiều hơn, bởi vì chọn khuôn mẫu từ thực tế trước mắt để hình dung lịch sử là việc dễ làm, cũng dễ thỏa mãn mọi hiểu biết thông tục, khỏi phải mất nhiều công sức đào sâu nghiên cứu. Vì thế, điều không khó nhận ra là nhiều nhân vật lịch sử được giới thiệu, đánh giá, ca tụng trong mấy thập kỷ qua, những Nguyễn Trãi, Nguyễn Huệ, Trần Hưng Đạo, Lê Lợi, Ngô Thì Nhậm,... không ít thì nhiều, đều có mặt này mặt kia được phóng chiếu theo mô hình “người anh hùng mới” của thời đại ngày nay.

Đây là một đoạn trong một cuốn sách ca ngợi tầm vóc quân sự của Quang Trung Nguyễn Huệ: “Nguyễn Huệ, người lãnh tụ phong trào Tây Sơn vĩ đại ấy, đã vừa là một lãnh tụ kiệt xuất của nông dân, vừa là một anh hùng vĩ đại của dân tộc, vừa là một tướng lĩnh tài giỏi bậc nhất của thời đại. Ông đã đưa phong trào tiến tới hoàn thành mọi nhiệm vụ cách mạng mà lịch sử đã trao cho . Ông đã lãnh đạo nông dân lần lượt đánh đổ mọi tập đoàn phong kiến ở trong nước , lập lại nền thống nhất của nước nhà. Ông đã đánh tan mọi cuộc xâm lăng và can thiệp vũ trang của nước ngoài, giữ vững nền độc lập của Tổ quốc. [...] Với quyết tâm chiến đấu vì lợi ích của quần chúng, vì lợi ích của Tổ quốc , Nguyễn Huệ lúc nào cũng được đông đảo quần chúng ủng hộ, lúc nào cũng được nhân dân cả nước đồng tình . Cho nên trong mọi trận chiến đấu, đứng trước mọi quân thù của giai cấp , của dân tộc, Nguyễn Huệ đã đánh là thắng , quân thù nào cũng phải ngã gục truớc ý chí quyết chiến quyết thắng vô cùng mãnh liệt của ông . Những chiến công rực rỡ của ông đã vang dội khắp non sông, lẫy lừng khắp trong nước, ngoài nước. Trong chiến đấu, quần chúng ủng hộ ông, dân tộc ủng hộ ông, thời đại ủng hộ ông . Nguyễn Huệ đã trở thành một danh tướng bách chiến bách thắng, một danh tuớng bậc nhất của quần chúng , của thời đại” (6).

Và đây là một đoạn khác trong một cuốn sách nói về thiên tài đánh giặc của Nguyễn Trãi: “Giơ gậy làm cờ bốn phương dân cày tập hợp mà Nguyễn Trãi nhấn mạnh như một nguyên tắc để phát động chiến tranh cứu nước, xây dựng lực lượng vũ trang, chính là một đường lối tiến hành chiến tranh rất tài giỏi, tạo cho phong trào Lam Sơn một sức mạnh cả nước để đánh thắng giặc , vừa xây dựng quân đội khởi nghĩa đông mạnh bằng cách “bốn phương dân cày tập hợp”, vừa vũ trang dân chúng rộng rãi bằng mọi thứ vũ khí sẵn có trong tay: gậy tày, đòn gánh, dao, rựa... đều trở thành khí giới để đánh giặc ; đàn ông, đàn bà, già, trẻ, đều đánh giặc . Đó là những chủ trương rất sáng suốt, đáp ứng yêu cầu cầu và khả năng của một cuộc chiến tranh nhân dân . Thực tế chiến đấu dưới sự lãnh đạo của Lê Lợi – Nguyễn Trãi và kinh nghiệm lâu đời của dân tộc ta đã chứng minh rằng để đánh thắng xâm lược, chiến tranh nhân dân là vô địch ”(7) (trong cả hai đoạn trích, những chỗ in đậm là do người viết bài nhấn mạnh – NHC).

Đọc hai đoạn văn trên, tưởng đâu như cuộc chiến tranh cứu nước ở các thế kỷ XV, XVIII và cuộc chiến tranh chống xâm lược Pháp, Mỹ mấy chục năm gần đây – được vũ trang bởi tư tưởng duy vật biện chứng và duy vật lịch sử – về mặt tính chất không còn cách biệt nhau mấy tí. Thậm chí nếu có thay những cái tên Nguyễn Huệ hay Nguyễn Trãi bằng tên một Võ Nguyên Giáp thì dễ cũng không ai có gì thắc mắc. Cũng có thể thông cảm, nhiều khi ngòi bút người bình luận lịch sử vô tình bị chính trị hóa bởi áp lực của thói quen: hàng loạt khái niệm “lợi ích quần chúng”, “nhiệm vụ cách mạng”, “chiến tranh nhân dân”... đã ghim sâu vào trí nhớ trong các bài giảng chính trị suốt bao nhiêu năm nên ta không thể rứt khỏi chúng khi buộc phải nhập thân vào một quá khứ khác xa thời đại mình đang sống, phải phục dựng diện mạo và khí hậu thực của những thời kỳ vốn chưa hề biết đến các “khái niệm tân tiến” loại này. Song cũng vì thế, hơn lúc nào hết, yêu cầu tỉnh táo đối với một sử gia có trách nhiệm trước bạn đọc càng phải đặt ra một cách nghiêm túc. Khỏi phải nói, hậu quả của những kiểu viết phóng bút như trên là dẫn tới tình trạng làm nghèo nàn bức tranh lịch sử. Lịch sử như không còn có bề dày mà được dàn bày trên một mặt cắt đồng đại. Lịch sử cũng mất đi tất cả mọi thứ hàng rào ngăn cách, những hệ hình tư duy khác biệt, cách nghĩ trung đại và hiện đại, thể chế xã hội, cách biệt đẳng cấp, phong tục, lễ nghi, tín ngưỡng,... nói chung là tất cả những gì để có thể hình dung bước đi của lịch sử một cách chầy chật, khó khăn, nhưng cũng thật hơn là cái ta vẽ ra chỉ bằng vài biện pháp tu từ.

3. Làm cho lịch sử mang những nét tương đồng với hiện tại thì dẫu có đề cao, nào có khác gì “tân trang” lịch sử. Mà đã tân trang là che giấu cái lịch sử không phù hợp với chúng ta. Cho nên, giữa tân trang và cắt xén lịch sử , cũng chỉ khác nhau về cấp độ mà thôi. Cắt xén là gọt chân lịch sử cho vừa với đôi giày đóng theo kiểu con người đang “làm nên lịch sử” mà ta “ấp ủ” hàng ngày. Cắt xén đối với nhân vật và thời đại mà mình cảm thấy không có gì chung giữa mình với họ.

Chẳng hạn, đây là cách trình bày toàn bộ đề mục chính viết về triều Nguyễn trong bộ Lịch sử Việt Nam mà cực chẳng đã chúng tôi vẫn phải viện dẫn – cũng chỉ vì đang có nó trong tay: “1. Nhà Nguyễn khôi phục chế độ phong kiến phản động ; 2. Chế độ quân chủ chuyên chế cực kỳ phản động ; 3. Chế độ áp bức bóc lột nặng nề ; 4. Chính sách kinh tế lạc hậu và phản động ; 5. Chính sách đối ngoại mù quáng ; 6. Ngọn lửa chiến tranh nông dân rực cháy ”(8). Mới soát qua đề mục đã nặng nề như thế, nếu đi vào nội dung bạn đọc hẳn còn “choáng” vì không trang nào không dày đặc những lời lên án đến... khó tin. Địa hạt lịch sử tưởng chừng đã trở thành nơi “đấu tố” khi tác giả luôn dùng đại từ “hắn” để gọi Gia Long.

Chẳng lẽ trong một thế kỷ của nhà Nguyễn, những việc mở mang bờ cõi về phương Nam, việc khẩn hoang dinh điền, xây dựng văn hóa, giáo dục,... không có chút gì chứng tỏ lịch sử cũng đã có những bước vận động nào đấy đúng theo quy luật, mà chỉ đứng im hoặc thụt lùi thôi sao?! Thái độ bất công của các nhà sử học đối với triều Mạc hay Nguyễn xét cho cùng, chỉ là biểu hiện của một phương thức coi các tiêu chí của thời đại “thắng Mỹ” cũng đồng thời là tiêu chí chung cho mọi thời. Nhưng đâu có thế được! Đâu phải là lỗi của triều Nguyễn khi nhà Nguyễn đánh bại và kế chân Tây Sơn vào thời điểm Triều đình Quang Toản đã xuống dốc thê thảm và cận kề sự sụp đổ! Cũng đâu phải là lỗi của triều Nguyễn khi nhà Nguyễn tổ chức một cuộc chiến tranh tự vệ quy mô mà cuối cùng đành thất bại truớc chủ nghĩa thực dân Pháp với quân đội nhà nghề và súng ống tối tân lúc bấy giờ! Nếu tôi nhớ không nhầm thì ở Nhật Bản, vào năm 1853, Mạc phủ Tokugawa đã đầu hàng và mở cửa thông thương ngay sau ba phát đại bác của “hạm đội đen” nước Mỹ. Nhưng Nhật Bản ngày nay là một đất nước không xoàng. Thiết nghĩ, tiêu chuẩn chủ nghĩa yêu nước phải được nhìn thấu lý đạt tình, phải uyển chuyển, sinh động khi xem xét các quá trình của nó, đánh giá cái được, cái mất trong cuộc vận động sinh tồn của dân tộc Việt Nam, nếu không, sẽ không có ích mấy cho yêu cầu “nhận diện chân xác cái đã qua làm phong phú cái đang tới”. Lịch sử cần phải là sự sống chứ không phải là một manequin, mà sự sống thì lắm dạng vẻ, nhiều tầng bậc, có mặt này và mặt khác, lịch sử là muôn màu.

Tóm lại, những khuynh hướng huyền thoại hóa, hiện đại hóa và cắt xén hay là đánh giá một chiều, muốn hay không cũng góp phần đẩy bộ môn lịch sử đến nguy cơ đối diện với sự tụt hậu về phương pháp. Cái “tất yếu lịch sử” trước sau đã bị nhìn nhận một cách đơn giản hóa. Lịch sử chỉ còn như những tấm gương phóng đại nhiều kích cỡ, mà nhìn vào khoảng cách nào cũng thấy hiện ra bóng dáng “người chủ nhân ông hiện tại” đang đấu tranh và dựng xây đất nước. Tuy không hẳn là chủ ý nhưng trong một chừng mực nhất định, phép biện chứng đã bị thay thế bằng “duy ngã luận”.

II – Trở về với một vài phương thức nhận thức lịch sử văn học

Những vấn đề đặt ra cho chuyên ngành sử học, thực tế cũng là những vấn đề mà ngành nghiên cứu văn học đã thể nghiệm, vấp váp và thấm thía từ nhiều năm nay. Chỉ xin giới hạn trong hai vấn đề có tính chất cơ bản:

1. Phân kỳ lịch sử văn học

Nói đến phân kỳ lịch sử văn học là nói đến phương pháp khu biệt đặc trưng của mỗi một thời kỳ, sao cho các yếu tố được tập hợp lại trong thời kỳ này, quả có sự khác biệt về chất so với thời kỳ khác. Trên cơ sở đó, việc cắm mốc phân kỳ mới không gây một lẫn lộn nào đáng tiếc. Đành rằng, các mốc phân kỳ cũng chỉ là quy ước, nhưng là quy ước không thiếu được của một sự nhận thức khoa học về lịch sử. Phân kỳ văn học sử, do vậy, có vị trí then chốt trong quan điểm cấu trúc lịch sử văn học.

Vấn đề đã từng là dấu hỏi của nhiều thế hệ nghiên cứu: giữa phân kỳ lịch sử và phân kỳ lịch sử văn học có gì giống và có gì khác nhau? Trả lời theo lý thuyết thì chẳng mấy khó khăn. Ai cũng thấy rằng lịch sử và lịch sử văn học là hai đối tượng riêng biệt, có quan hệ hữu cơ, nhưng không phải là một. Không thể đem hệ thống này áp đặt vào hệ thống kia. Đúng như Marx nói: “ Đối với nghệ thuật thì có những thời kỳ phồn vinh nhất định tuyệt nhiên không có quan hệ gì với sự phát triển chung của xã hội cả, và do đó cũng tuyệt nhiên không có quan hệ gì với cơ sở vật chất, với cốt cách xã hội, nếu có thể nói như thế được ”(9).

Song trên thực tế, mọi sự lại không song suốt đến vậy. Một mặt, do cách nhận thức của một thời về vai trò chi phối tuyệt đối của chính trị đối với văn học (chính trị là thống soái), mặt nữa cũng do không tìm thấy sự kiện văn học nào có tính chất bước ngoặt rõ nét (vì văn học vẫn thường phát triển tiệm tiến), trong khi đó lại dễ dàng tìm được những cái mốc chính trị nổi bật, đánh dấu những chặng đường lịch sử khác nhau, nên phần lớn các bộ văn học sử trước đây, từ Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam (nhóm Lê Quý Đôn), Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam (nhóm Văn sử địa), Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XIX , Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam 1930 - 1945 (Viện Văn học) và Lịch sử văn học Việt Nam , Tập I (Ủy ban Khoa học xã hội),... đều đã mượn mốc chính trị để làm mốc phân kỳ lịch sử văn học.

Nói cho đúng cũng có những người đã nhiệt tình chủ trương “bảo vệ bằng được luận điểm của Marx”. Chẳng hạn nhà sử học Văn Tân. Là một trong năm tác giả bộ Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam , ông Văn Tân khẳng định dứt khoát giữa văn học và chính trị không bao giờ có quan hệ phát triển đồng nhất. Trong lời tuyên ngôn của bộ Sơ thảo , cũng như trong bài phê bình bộ Lược thảo , viết gần như cùng một lúc, ông Văn Tân đã đưa ra hai ví dụ có tính chất điển hình, để bênh vực chủ thuyết của nhóm ông. Ông nói: “ Việc vua Quang Trung cả phá hai mươi vạn quân Thanh là một sự kiện quân sự và chính trị hết sức vĩ đại của nước Việt Nam hồi nửa sau thế kỷ XVIII, nhưng sự kiện này không thấy có một phản ánh tương xứng ở văn học Việt Nam. Năm 1930, Đảng Cộng sản Đông Dương nhảy ra vũ đài chính trị ở Việt Nam, nắm lấy quyền lãnh đạo cách mạng Việt Nam, đưa phong trào cách mạng ở Việt Nam sang một giai đoạn mới, nhưng cho đến Cách mạng tháng Tám, cái văn học giữ địa vị chi phối ở Việt Nam chưa phải là văn học do giai cấp công nhân lãnh đạo ”( 10).

Xem ra, trong ý kiến của vị học giả không phải không có nhiều nhân tố hợp lý, mặc dầu từ dẫn chứng nâng lên khái quát, ông đã rơi vào tuyệt đối hóa. Nhưng điều đáng ngạc nhiên là chỉ mấy năm sau, ông Văn Tân lại từ bỏ không thương tiếc “chỗ đứng” tưởng là cứng cỏi mà cả nhóm cố trụ vững, để đưa ra những nhận định trái ngược, cũng... cực đoan không kém gì trước đây. Trong “Lời nói đầu” cuốn Lịch sử văn học Việt Nam sơ giản , một bộ sách tóm tắt bộ Sơ thảo , ông đã có dịp đính chính trước bạn đọc những ý kiến “nóng vội” đã qua, và quả quyết ngược lại rằng: “ Thực tế của văn học đã chứng minh rõ ràng các giai đoạn của lịch sử văn học hoàn toàn phù hợp với các giai đoạn của lịch sử chính trị ”(11); và “ thực tế của văn học nước ta hoàn toàn chứng minh như vậy ”(12).

Tuy nhiên, dầu đã hơn một lần quả quyết, khi bắt tay vào công việc thực tế, nhà sử học Văn Tân vẫn không khỏi lúng túng. Vì đã coi cái mốc 1788 – năm Quang Trung đại phá quân Thanh – là một mốc lớn của lịch sử văn học, tự nhiên ông Văn Tân cũng phải coi cái mốc 1802 – năm Gia Long đánh bại Tây Sơn – là một mốc thụt lùi của lịch sử văn học. Nhưng tìm tòi mãi trong giai đoạn 1788 - 1802, ông vẫn chẳng kiếm ra được một tác phẩm văn thơ nào gọi là có tầm cỡ, xứng với sự kiện đại thắng của Quang Trung. Trái lại, lùi ra sau 1802, ông lại thấy có kiệt tác Truyện Kiều . Thế là nhận định về sự ăn khớp giữa chính trị và văn học ngó như bất ổn rồi. Xoay mãi hết cách này cách kia, cuối cùng ông Văn Tân đành phải lập luận suy diễn: “Truyện Kiều , tuy xuất hiện dưới thời Gia Long, nhưng thực ra, đó là tác phẩm đã được thai nghén từ cuối thế kỷ XVIII. Những năm đầu thế kỷ XIX, Nguyễn Du chỉ đem Truyện Kiều đã được nung nấu ở trong lòng ghi lên mặt giấy ”(13); “ gác Truyện Kiều ra, văn học hồi nửa đầu thế kỷ XIX so với văn học hồi thế kỷ XVIII là một bước lùi về nội dung tư tưởng và về hình thức nghệ thuật ”(14).

Chẳng cần biện giải gì thêm thì sự loay hoay tìm kiếm của người đi trước cũng tố cáo với chúng ta một thực tế: cách làm của họ có gì như chưa ổn. Tại sao lại cứ phải gò ép văn chương cho phù hợp với cột mốc chính trị mà không để văn chương tự tìm lấy mốc của mình? Tại sao nỡ làm mất đi nét hồn nhiên của sự vận động sáng tạo ở một lĩnh vực nghệ thuật tinh tế bậc nhất, thông qua phương tiện đặc thù là ngôn ngữ của con người, bằng cách dùng một yếu tố bên ngoài để cưỡng chế nó? Hãy cứ để cho các hiện tượng văn, thơ diễn ra như nó có, và đặt nó đúng vào chỗ của nó, tự khắc cái dở, cái hay, bước lùi, bước tiến của các tiến trình văn học sẽ hiện rõ, có cần gì giấu giếm hay tô vẽ thêm. Nếu cái mốc 1930 không phản ánh một bước chuyển biến có thực của văn học Cận đại Việt Nam thì sao cứ phải gò văn học Cận đại vào đấy mà không tìm một cái mốc thích hợp hơn? Dĩ nhiên, công việc tìm kiếm này dù chỉ là quy ước cũng không thể là một việc cảm tính, mà cần cân nhắc hết mọi lẽ, cốt sao nắm bắt đúng con đường văn học đã trải qua.

Ta thử trở lại tìm kiếm vào những mốc của chính văn học. Vào năm 1932 - 1933 có mấy sự kiện quan trọng sau đây cùng xuất hiện một lúc: việc thành lập Tự lực văn đoàn, phong trào “Thơ mới” bùng nổ, tạp chí Nam phong chuẩn bị đình bản như một chuyển giao ngầm giữa hai thế hệ,... Vậy sao không dùng các mốc này để đánh dấu chặng đường mới của văn học, mà phải đi mượn ở đâu những cái mốc tuy có thể quan trọng nhưng chưa thấu thị đến văn học ngay lúc bấy giờ?

Cũng có người đặt vấn đề: đứng về tác giả thì một đại biểu nổi bật là Nguyễn Ái Quốc đã cầm bút từ đầu những năm 20. Hoàn toàn đúng. Ảnh hưởng sâu rộng của Nguyễn Ái Quốc trong phong trào cách mạng Việt Nam những năm 20 - 30 thế kỷ XX là điều không cần bàn cãi. Tuy vậy, phạm vi đang khoanh lại để bàn là sự chuyển biến giai đoạn trong nền văn học tiếng Việt công khai nửa đầu thế kỷ XX. Chắc chắn hoàn cảnh bịt bùng của chế độ thuộc địa Pháp ở Đông Dương thuở bấy giờ chưa cho phép các bài báo, bài văn của Nguyễn Ái Quốc bằng tiếng Pháp trên đất Pháp trực tiếp vang vọng đến mọi trào lưu sáng tác cũng như công chúng bạn đọc thuộc nền văn học hợp pháp tại xứ này. Vì thế, theo lý thuyết của mỹ học tiếp nhận, chủ thể sáng tạo và công chúng bạn đọc là hai khâu liên hoàn của một quá trình sáng tạo nghệ thuật, quyết định bước chuyển của đời sống văn học một giai đoạn nào đấy, cả hai khâu đều vận động trong những luồng ảnh hưởng của tư tuởng tự do dân chủ phương Tây lúc đó chứ chưa hề bắt gặp tư tưởng của Nguyễn Ái Quốc, tính cho đến 1945.

2. Phân loại văn học

Sau vấn đề phân kỳ, đến các tiêu chí phân loại. Đây là cách tập hợp các hiện tượng văn học theo dòng, theo nhóm, để dễ nắm bắt cặn kẽ lịch sử văn học trong từng thời kỳ nhất định. Nếu phân kỳ là tạo những nhát cắt bổ ngang để lịch sử văn học được chia thành nhiều khoảng thời gian, thì phân loại là tạo những nhát cắt bổ dọc để lịch sử văn học được xem xét một bước sâu hơn, trên những loại hình mang đặc trưng loại biệt.

Nhưng văn học Việt Nam vốn là một nền văn học phương Đông quanh quẩn lâu dài trong một nghìn năm Cổ trung đại. Nó ít có những biến thái rõ nét giữa các thời kỳ cũng như các dòng phái. Nói như Likhachov thì hầu như không có những cuộc đấu tranh làm xuất hiện các khuynh hướng, trường phái nghệ thuật trong văn học Trung thế kỷ ở Nga. Việt Nam hẳn cũng vậy thôi.

Vậy lấy gì để phân loại các dòng phái trong văn học Việt Nam quá khứ? Các nhà văn học sử những năm 50 cho đến gần đây đã tìm ra được một chuẩn mốc phân loại quan trọng, đó là chủ nghĩa yêu nước. Chủ nghĩa yêu nước vốn là một chuẩn mốc nằm ngoài văn chương, song quả thật gắn bó mật thiết với dòng chảy chính của văn chương Việt Nam trong hàng nghìn năm. Lịch sử dân tộc Việt đã phát triển trong dạng thức đặc thù luôn luôn đi liền với đấu tranh chống ngoại xâm, và hệ tư tưởng chống xâm lược đã trở thành hệ quy chiếu nhiều mặt cho sự phát triển của cả xã hội. Văn học kết tinh tinh thần yêu nước như một nguyên tắc đạo đức thẩm mỹ, được dư luận xã hội thừa nhận và có truyền thống rất lâu đời. Lấy chủ nghĩa yêu nước làm chuẩn mốc phân loại văn học, phải coi là một phát kiến đáng kể, sáng giá của giới nghiên cứu những năm 50. Nhờ chuẩn mốc này, các bộ môn văn học sử những năm 50 đã đạt được một bước tiến so với các bộ sách cùng loại trước năm 1945.

Nhưng bước tiến nào cũng đi kèm với một bước lùi tương đối. Phân loại theo chủ nghĩa yêu nước là cách tập hợp văn học theo chuẩn mực thời chiến. Mà cuộc sống thì muôn mặt, còn rất nhiều phương diện cũng cần văn học phản ánh, đâu phải chỉ có chiến đấu cho vận mệnh sống còn của đất nước là mục tiêu duy nhất. Khi đã có một độ lùi về thời gian, ta sẽ nhận ra khái niệm chủ nghĩa yêu nước hiểu trong giới hạn hẹp bao gồm những tác phẩm cổ vũ cuộc chiến đấu chống ngoại xâm không thể nào bao quát hết mọi loại tác phẩm khác trong cùng một thời điểm. Để quy định ranh giới giữa văn học yêu nước với các bộ phận văn học khác, trước nay người ta vẫn xem xét ở hai tiêu chí: cá nhân nhà văn có tham gia hay không vào phong trào cứu nước và đề tài nhà văn lựa chọn có thuộc hệ đề tài trung quân ái quốc, đề cập đến nghĩa vụ của kẻ làm trai đối với giang sơn xã tắc hay không. Phân biệt như thế ngỡ không còn vấn đề gì phải phân vân, nhưng trên thực tế vẫn phát sinh những điều nhầm lẫn. Cái chính là có nhiều cấp độ nhận thức về cả hai tiêu chí đã nói, và sự đánh giá không thỏa đáng lại bắt nguồn từ cách hiểu hời hợt, thô thiển, những cấp độ vốn rất phức tạp kia, do thường khi chúng đan xen, chồng lấn vào nhau.

Trên cấp độ con người xã hội , nhà văn cũng thế mà tầng lớp trí thức nói chung cũng thế, vẫn được phân chia đại khái làm ba hạng: người dấn thân nhập cuộc, người ở ẩn và người đầu hàng. Nhưng nào phải trường hợp nào xếp vào một trong ba hạng cũng ổn. Bởi đây là vấn đề con người – con người cụ thể lịch sử – mà ba hạng người được phân loại theo cách ta quan niệm lại chỉ mới là một sự định lượng. Trong giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX chẳng hạn, hãy cứ loại trừ một ít nhân vật kiểu Hoàng Cao Khải, Tôn Thọ Tường, Nguyễn Thân,... ra, thử hỏi trong số những nguời còn lại, giữa một Hoàng Diệu, Nguyễn Tri Phương, Nguyễn Cao tuẫn tiết, một Thủ Khoa Huân, Nguyễn Trung Trực, Nguyễn Duy Hiệu, Vũ Hữu Lợi,... bị chém đầu, một Nguyễn Đình Chiểu, một Phan Văn Trị sống giữa dân chúng Lục tỉnh, một Nguyễn Thông nửa đường bỏ miền Nam ra Trung tỵ địa, một Phan Thanh Giản quyên sinh và một Nguyễn Quang Bích toan tính quyên sinh, và còn nhiều nữa, những người đã chạy theo vua Hàm Nghi lên căn cứ Tân Sở, sau lại phải bỏ về vì ốm đau, dạn dày gió sương không nổi, những người phải ra đầu thú bởi mẹ già con dại,... biết ai hơn ai trong động cơ trung vua, báo quốc? Từ đó, xếp đặt họ theo trật tự nào cho đúng với thực chất con người họ, ngẫm cho kỹ thật là cả một bài toán “vạn nan”. Trên cấp độ con người nhà văn mà nói, sự phân biệt cũng chẳng đem lại bao nhiêu ý nghĩa nếu không căn cứ vào sáng tác cụ thể của mỗi người. Có khi người trực tiếp tham gia chống giặc cứu nước vẫn viết nên những áng văn đạo lý sáo cũ, chưa chắc đã gây được nhiều xúc cảm, còn người ở ẩn lại có thể có được những vần thơ lay động tâm trí đông đảo người đọc, người nghe. Chẳng phải xưa nay, vănngười tuy là hai đại lượng thống nhất nhưng có bao giờ đồng nhất hẳn với nhau? Hơn nữa, văn chương dẫu sao vẫn là câu chuyện của thiên bẩm, nó đòi hỏi không phải chỉ có một chính kiến vững mà còn có trái tim rung cảm và một tài năng bậc thầy.

Trên cấp độ lựa chọn đề tài, vấn đề cũng không phải dễ dàng định đoạt. Kể cũng khó lòng phân biệt sự hơn kém giữa một đề tài phò vua giúp nước và một đề tài loại khác, đề tài “thế sự”. Chẳng lẽ một người cầm bút ca ngợi vẻ đẹp của xứ sở, quê hương, biết phát hiện ra trong đời sống hàng ngày những dáng nét đặc trưng cho cốt cách, tâm hồn Việt Nam, lại không phải là văn học yêu nước hay sao? Cho nên, nếu đẩy tới một cấp độ cao hơn, cấp độ tính nhân bản của văn học, thì mọi sự phân biệt ở đề tài dường như biến mất. Sẽ không còn chỗ cho thứ lập luận bám vào những lợi ích gần gũi trước mắt để biện minh rằng loại đề tài này là sáng giá hơn loại đề tài nọ, vì cái đích vươn tới xa nhất của văn học giờ đây là con người với vẻ đẹp trần tục của nó, với niềm tin, khát vọng, cái cao quý cũng như cái tầm thường hèn mọn của con người. Văn chương yêu nước hay văn chương đời thường đều không thể lảng tránh mục đích cao sâu này.

Như vậy, bổ sung cho tiêu chí chủ nghĩa yêu nước bằng tiêu chí chủ nghĩa nhân bản theo tôi đã trở thành một nguyên tắc khoa học trong phân loại văn học sử Việt Nam. Một nền văn học đậm nét nhân bản sẽ nổi bật lên, xóa đi được những sự ngăn cách tạm thời, những mặc cảm không cần thiết giữa những nhà văn “hạng nhất”, “hạng hai”, “chiếu nhất”, “chiếu nhì”,... Diện mạo văn học dân tộc cũng sẽ hiện ra phong phú, đa dạng và sống động hơn nhiều. Người ta sẽ không còn đối xử với văn học, một môi trường đặc thù, theo cái cách đối xử của những con người phải đối mặt với nhau trong chiến trận, có người này thì không có nguời kia. Người ta sẽ không vứt bỏ đi thơ của Nguyễn Húc, của Đặng Minh Bích chỉ vì các ông “trót” có những bài thơ tình rất hay ở thế kỷ XV, như trong một công trình nghiên cứu nhiều năm trước đây từng kết án. Người ta cũng sẽ không đem văn tập Phạm Quỳnh ra để mà truy kích, truy kích cho đến cái câu nói không có gì xác đáng hơn của ông: “ Truyện Kiều còn tiếng ta còn, tiếng ta còn, nước ta còn”. Một bộ văn học sử Cận đại trong đổi mới hôm nay hẳn có đủ cơ sở lý luận để đặt Phạm Quỳnh vào lớp nhà văn khởi đầu, người đưa văn hóa châu Âu soi vào văn hóa dân tộc, một nhà văn nhận ra đặc trưng cốt yếu của văn chương là nghệ thuật ngôn từ.

Để kiểm điểm lại các quan điểm sử học và văn học sử của ba bốn mươi năm qua có lẽ còn phải làm nhiều. Còn cần phải phân tích tỉ mỉ những cuốn sách cụ thể như cuốn Lịch sử văn học Việt Nam , Tập I của Ủy ban Khoa học xã hội, mặc dù có trân trọng đến đâu ta cũng không thể không trăn trở trước hiện trạng lạ lùng của nó: sách là sách văn học sử – văn học thành văn là chính – mà hình thức kết cấu lại mang tính chất một sự góp mặt tiếng nói của đại gia đình các dân tộc Việt Nam; sách viết về văn học sử Việt Nam mà phần tinh hoa nhất là văn học viết lại bị cắt xén, đẽo gọt, phản ánh một thái độ coi thường. Cái “tôi” của nhà văn bị coi là điều cấm kỵ, trái lại quan điểm dung tục về “tính quần chúng” thì hầu như được trình bày công khai trong các chương viết về văn học dân gian, về văn học dân gian các dân tộc thiểu số,... Các phẩm chất ưu việt của loại văn học này, bởi thế, cũng không đuợc chú tâm làm nổi bật lên một cách thật đích đáng.

Cuộc đổi mới trong quan điểm phương pháp luận lịch sử văn học phải bắt đầu từ việc đối thoại với những luận điểm có tính chất nền tảng như thế. Nói đến văn học là nói đến lãnh vực của cái cá thể, của cá tính; nói đến nhà văn trước hết là nói đến những tâm hồn lớn, những tư tưởng nghệ thuật đột xuất, những phong cách ưu mỹ, những bậc thầy về nghệ thuật ngôn ngữ, những nhà thẩm mỹ tối cao trong truyền dẫn xúc cảm bằng hình ảnh. Sự có mặt của họ, chỉ có họ thôi, mới làm cho diện mạo đời sống tinh thần của một thời đại có thêm những nét mới mà thời đại khác không có.

( Tạp chí văn học , số 6 - 1990; tr. 1 - 9 và 21. Có hiệu chỉnh)

Chú thích

([1]) Lịch sử Việt Nam , Tập I, NXB Khoa học xã hội, H., 1973; tr. 61.

(2) Truyện anh hùng làng Gióng , NXB Khoa học xã hội, H., 1969; tr. 27.

(3) Đại Việt sử ký toàn thư , Tập I, Cao Huy Giu dịch, NXB Khoa học xã hội, H., 1970; tr. 63.

(4) “Tựa” Việt Nam thế chí越南 世 志. In trong Chương “Văn tịch chí”, Lịch triều hiến chương loại chí . Nguyễn Huệ Chi dịch. Nguyên văn: “是 故 拾 遺 餘 響 。 得 之 傳言 。採 摭 其 類 。以 紹 世 記 耳 。其 奇 怪 之 跡 。廖 然 難 嵇 。姑 存 之 。以 俟 後 之君 子 。豈 感 有 穿 鑿 毀 言 以 誣世 惑 民 者 乎 。讀 者 須 留 心 以 細 認 。刻 抑 推 驗 。 則 玉 石 彰 然 著 明。其 形 聲 影 響 。不 攻 自 潰 矣” (Thị cố, thập di dư hưởng, đắc chi truyền ngôn, thái chích kỳ loại, dĩ thiệu thế ký nhĩ. Kỳ kỳ quái chi tích, liêu nhiên nan kê, cô tồn chi, dĩ sĩ hậu chi quân tử. Khởi cảm hữu xuyên tạc hủy ngôn dĩ vu thế hoặc dân giả hồ. Độc giả tu lưu tâm dĩ tế nhận, khắc ức suy nghiệm, tắc ngọc thạch chương nhiên trứ minh, kỳ hình thanh ảnh hưởng, bất công tự hội hỹ).

(5) Lịch sử Việt Nam , Tập I, 1971, Sđd; tr. 246 - 247.

(6) Nguyễn Lương Bích – Phạm Ngọc Phụng, Tìm hiểu thiên tài quân sự của Nguyễn Huệ , NXB Quân đội nhân dân, H., 1966; tr. 410 - 411.

(7) Nguyễn Lương Bích, Nguyễn Trãi đánh giặc cứu nước , NXB Quân đội nhân dân, H., 1973; tr. 607 - 608, 609.

(8) Lịch sử Việt Nam , Tập I, 1973, Sđd; tr. 368 - 408.

(9) K. Marx và Engels, Về văn học và nghệ thuật . Jean Fréville tuyển chọn, NXB Sự thật, H., 1956 ; tr. 99.

([1]0) Mấy nhận xét về quyển “Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam” của nhóm Lê Quý Đôn . Tập san Văn sử địa , số 30 (7 - 1957) ; tr. 10 - 11.

([1]1),( [1]2) “Lời nói đầu” Lịch sử văn học Việt Nam sơ giản , NXB Sử học, H., 1961; tr. 4.

([1]3),([1]4) Lịch sử văn học Việt Nam sơ giản , 1961, Sđd; tr. 216.

Nguồn: Văn học Cổ cận đại việt Nam từ góc nhìn văn hóa đến các mã nghệ thuật . Phần IV: “Tư duy phương Đông và một vài đặc trưng văn học sử”; tr. 1080 – 1096.

Bản điện tử do tác giả gởi trực tiếp cho khoanguvan.hcmup.edu.vn

 
HÌNH ẢNH VỀ CUỘC THI SÂN KHẤU HÓA TÁC PHẨM VĂN HỌC PDF. In Email
Chủ nhật, 19 Tháng 5 2013 06:19

 

Tối 18, 05, 2013, tại giảng đường D, trường Đại học Sư phạm Tp HCM, đã diễn ra đêm chung kết cuộc thi Sân khấu hóa tác phẩm văn học lần thứ I và giao lưu với nghệ sĩ ưu tú Công Ninh. Sinh viên của các lớp Sư phạm, Cử nhân ngữ văn, Việt Nam học đã cống hiến cho khán thính giả những tiết mục đặc sắc, được chuyển thể từ các tác phẩm văn học Việt Nam và nước ngoài. Sau đây là một số hình ảnh:

 

 

Tiết mục múa khai mạc đêm chung kết.

 

 

Ban giám khảo, các vị khách mời, và các giảng viên trẻ khoa Ngữ văn.

 

 

Phần giao lưu với nghệ sĩ ưu tú Công Ninh. Nghệ sĩ đã chia sẻ những kinh nghiệm quý báu trên hành trình nghệ thuật của mình với các sinh viên khoa Ngữ văn.

 

 

Vở Mị Châu - Trọng Thủy.

Tiết mục đầu tiên cũng là tiết mục đoạt hai giải cao nhất của cuộc thi: giải nhất (đồng hạng), giải diễn viên xuất sắc cho vai An Dương Vương.

 

Vở Tum Tiêu.

Tiết mục đoạt giải nhất (đồng hạng) của cuộc thi.

 

Cổ động viên và cũng là khán thính giả nhiệt tình của các lớp.

 

Khán giả nhí cũng chăm chú và say mê.

 
«Bắt đầuLùi12345678910Tiếp theoCuối»

Trang 9 trong tổng số 15

THÔNG TIN HOẠT ĐỘNG

VĨNH BIỆT PHÓ GIÁO SƯ, NHÀ GIÁO ƯU TÚ NGUYỄN NGUYÊN TRỨ

VĨNH BIỆT PHÓ GIÁO SƯ, NHÀ GIÁO ƯU TÚ NGUYỄN NGUYÊN TRỨ Bùi Mạnh Nhị Biết Phó Giáo sư, Nhà giáo Ưu tú Nguyễn Nguyên Trứ bị bệnh đã lâu ngày nhưng tin...

THÔNG BÁO TUYỂN DỤNG GIÁO VIÊN THỈNH GIẢNG BỘ MÔN TIẾNG VIỆT - KHỐI TRUNG HỌC (LẦN 2)

THÔNG BÁO TUYỂN DỤNG GIÁO VIÊN THỈNH GIẢNG BỘ MÔN TIẾNG VIỆT - KHỐI TRUNG HỌC (LẦN 2) Nhằm thực hiện  chương trình giảng  dạy  của năm học 2019,  nhà...
 

Học vụ

TÌNH HÌNH BẢO VỆ LUẬN VĂN TỐT NGHIỆP ĐẠI HỌC CỦA SINH VIÊN HỆ CHÍNH QUY NĂM 2009 (2)

Từ ngày 18/5 đến 26/5/2009, Khoa Ngữ văn đã tổ chức hội đồng bảo vệ luận văn cho 28 sinh viên năm thứ tư. Các luận văn đều được đánh giá tốt, trong...

TÌNH HÌNH BẢO VỆ LUẬN VĂN TỐT NGHIỆP ĐẠI HỌC CỦA SINH VIÊN HỆ CHÍNH QUY NĂM 2009 (1)

Từ ngày 18/5 đến 26/5/2009, Khoa Ngữ văn đã tổ chức hội đồng bảo vệ luận văn cho 28 sinh viên năm thứ tư. Các luận văn đều được đánh giá tốt, trong...
 

Đoàn TN - Hội SV

THÔNG BÁO VỀ HỘI THI NGHIỆP VỤ SƯ PHẠM CỦA SINH VIÊN KHOA NGỮ VĂN TRƯỜNG ĐHSP TP. HCM NĂM HỌC 2008 - 2009

1/ Mục đích ý nghĩa: Trường ĐHSP là trường có nhiệm vụ hướng nghiệp dạy nghề rất rõ ràng. Đồng thời với việc được trang bị kiến thức về khoa...

 BÀI MỚI NHẤT