Adam nommant les animaux, Manolis Grigoreas, 1990

II. Chiến lược giao tiếp

Muốn phác hoạ phạm vi thể loại trong nghiên cứu trần thuật học, chúng ta phải dựa vào các chiến lược giao tiếp cơ bản của diễn ngôn trần thuật, những chiến lược này là cơ sở tạo nên sự đa dạng thể loại không chỉ riêng đối với văn học nghệ thuật.

Trong phạm vi những công trình nghiên cứu nhân văn học thuộc hệ hình khoa học hiện đại, hướng tiếp cận hiệu quả nhất là cách nghiên cứu “các thể loại lời nói” của M. Bakhtin. Hướng tiếp cận này phân chia rạch ròi các “thể loại gốc (các loại hình đối thoại khẩu ngữ cụ thể)” (5, 166) và các “thể loại thứ sinh (tư tưởng hệ)” (5, 161) như những hình thức “tổ chức chỉnh thể lời nói, sự hoàn kết của nó và tính tới người nghe” (5, 166). Theo Bakhtin, “chỉnh thể thể loại là chỉnh thể ngoài ngôn ngữ và do đó trung lập với ngôn ngữ. Cho nên, các thể thoại, với tư cách là những hình thức chỉnh thể (tức là hình thức đối tượng – ngữ nghĩa) là hiện tượng liên ngữ, mang tính quốc tế. Trong khi đó, các thể loại có quan hệ chặt chẽ với ngôn ngữ, chúng đặt ra trước ngôn ngữ những nhiệm vụ cụ thể, hiện thực hoá những khả năng cụ thể trong ngôn ngữ” (5, 40).  “Khi chúng ta tổ chức lời nói của mình, bao giờ chúng ta cũng hình dung toàn bộ chỉnh thể phát ngôn của chúng ta: cả trong một hình thức sơ đồ thể loại nào đó, lẫn hình thức ý nghĩa cá nhân của lời nói” (5, 190), vì thế, “hình thức tác giả (ở chỗ khác, nó được gọi là “mặt nạ”.- V. Ch.) phụ thuộc vào thể loại phát ngôn. Đến lượt mình, thể loại chịu sự quy định của đối tượng, mục đích và tình huống phát ngôn. Ai nói và người ta nói với ai”[1].

Khái quát lại, có thể nói, thể loại là một sự quy ước song phương nào đó trong giao tiếp, nó có chức năng liên kết chủ thể và người tiếp nhận phát ngôn. Hiện tượng thể loại là ngôn ngữ siêu ngôn ngữ học (phương ngữ) của văn hoá. Đó là cả một hệ thống quy ước[2] truyền thống (hệ thống ước lệ của việc tổ chức văn bản) đã định hình trong quá trình lịch sử, nó cho phép chuyển tới người tiếp nhận những phát kiến [3]của tác giả (thuật ngữ tu từ học cổ điển), tức là những phát hiện “đối tượng – ngữ nghĩa”, hoặc phát minh của người nói. Nói cách khác, thể loại là loại hình phát ngôn có tính hiệu quả lịch sử, nó hiện thực hoá một số chiến lược giao tiếp nào đó của một diễn ngôn nào đó.

Nếu ở trục lịch đại, thể loại đánh dấu truyền thống (hiệu quả lịch sử) của một tình huống giao tiếp nào đó được tái tạo theo nguyên tắc kế thừa trong văn hoá (tình huống thông tin mang tính loại hình), thì trục đồng đại của thể loại chính là hệ hình của sự kiện giao tiếp do tác giả khởi xướng (“chỉnh thể được hình dung” của diễn ngôn), tức là hệ thống thẩm quyền liên chủ thể được định hình trong lịch sử (hệ thống “khả năng nào đó”) của phát ngôn.

Đặc biệt, “hình thức bản quyền” với tư cách “mặt nạ” lời nói hiển nhiên đối với việc sản sinh văn bản là thẩm quyền sáng tạo của thể loại. Thất bại sẽ xảy ra nếu thẩm quyền này không tương thích với bình diện thẩm quyền chủ quan từ “ý đồ lời nói mang tính cá nhân” của người nói hoặc người viết. Còn hai thẩm quyền khác là thẩm quyền của cái tham chiếu (đối tượng – chủ đề) và thẩm quyền tiếp nhận (hướng địa chỉ tiếp nhận phù hợp với “hình thức bản quyền”). Các bình diện tham chiếu, sáng tạo và tiếp nhận tương đương với các tham số đối tượng, mục đích và tình huống phát ngôn theo quan điểm của Bakhtin.

Qui ước đối tượng – chủ đề quyết định thẩm quyền của cái được tham chiếu của một thể loại nào đó là các quan niệm truyền thống với nó về nhân vật và bức tranh thế giới.

Thẩm quyền sáng tạo của thể loại đòi hỏi sự thực hiện đúng quy ước trong việc tổ chức văn bản giữa chủ thể và hình thức phát ngôn như một chỉnh thể : ai nói và nói thế nào (các quan niệm về vị thế tác giả và hành vi tu từ của người nói, tức là mặt nạ lời nói của anh ta).

Cuối cùng, bản chất thẩm quyền tiếp nhận của thể loại là quy ước về giả định ngữ nghĩa của người tiếp nhận được “quan niệm hoá” (B.O. Korman)[4] (quan niệm độc giả hay thính giả, của thẩm quyền giao tiếp của anh ta).

Dù ở bình diện lịch đại, chiến lược hình thành và tồn tại của các thẩm quyền thể loại có sự giống nhau, M. Bakhtin phân biệt “thể loại như một chỉnh thể kết cấu xác định (thực chất, đã đông kết) với các mầm mống thể loại (chủ đề và ngôn ngữ) có bộ xương kết cấu chưa phát triển ổn định vẫn được gọi là các “hiện tượng nguyên thuỷ” của thể loại”[5]. Chẳng hạn, có cả một phổ rất rộng các thể loại trần thuật thuộc vào loại “hiện tượng nguyên thuỷ” như thế: cổ tích (truyền thuyết huyền thoại – lịch sử, truyền thuyết tách ra từ huyền thoại tiền trần thuật), dụ ngôn, giai thoại và, cuối cùng, sự tích (tiểu sử) [6] như là hình thức phát ngôn thuộc loại tiểu thuyết nguyên thuỷ.

Những loại hình diễn ngôn nói trên có độ tuổi lịch sử khác nhau. Chúng sinh ra ở những thời đại khác nhau trong đời sống văn hoá của ý thức nhân loại – theo đúng trình tự như vừa kể ra ở trên,- nhưng đến nay vẫn giữ được ý nghĩa tích cực với tư cách là những chiến lược giao tiếp trong giao tiếp trần thuật. Ba cái “rễ” đầu của nguyên một “khóm” hình thức thể loại sau đó, về nguồn gốc, là những phương thức phát ngôn trong giao tiếp khẩu ngữ, tức là giao tiếp trực tiếp; hình thức tồn tại bằng văn viết của chúng (giao tiếp gián tiếp) chỉ là hình thức thứ sinh. Hình thức trần thuật cuối cùng, xuất hiện muộn nhất trong lịch sử, ngay từ đầu đã xuất hiện bằng văn viết, và điều này không thể không để lại dấu ấn đậm nét trong đặc điểm tu từ của nó.

Tu từ học cổ tích, tu từ học dụ ngôn, tu từ học giai thoại và tu từ học sự tích (tiểu sử) hết sức khác nhau (còn quá sớm để nói về thi pháp ở đây, vì chúng ta đang bàn về các thể loại lời nói cận nghệ thuật, chứ không phải các thể loại nghệ thuật với ý nghĩa riêng của nó). Trước hết, chúng khác nhau ở thẩm quyền tồn tại (tham chiếu) của các cơ sở đối tượng – chủ đề của “sự kiện được kể lại” (sự nếm trải, hay là hành vi của nhân vật trong thế giới) và các thẩm quyền giao tiếp tương ứng của các thành phần tham gia vào “sự kiện trần thuật”: các chủ thể diễn ngôn và người tiếp nhận diễn ngôn.

Về thẩm quyền tham chiếu của một phát ngôn trần thuật nào đó (nói cách khác – thẩm quyền tồn tại của nhân vật), có thể nói, nó chịu sự quy định của bức tranh thế giới được mô hình hoá bởi những văn bản của một thể loại tương ứng. Cổ tích mô hình hoá bức tranh thế giới của những vai trò. Đó là một trật tự thế giới tiền định, hiển nhiên và bất di bất dịch, ở đây, tất cả những ai có cuộc đời đáng được góp mặt trong truyện cổ đều có một vai “bắt buộc” nào đó. Đó là số phận (hay nghĩa vụ như một số phận xã hội). Thể loại cổ tích về mặt lịch sử có nguồn gốc từ trạng thái quan hệ xã hội cổ xưa, trạng thái mà Hegel gọi là “thế kỉ của những anh hùng”. Ở đây, thẩm quyền tồn tại của nhân vật anh hùng được quy về việc hiện thực hoá một nhu cầu bức thiết nào đó, một định mệnh rõ ràng, khi các nhân vật “không lựa chọn cái mà theo bản chất của mình đúng là chúng muốn và chúng thực hiện”[7].

Ngược lại, bức tranh thế giới được mô hình hoá trong dụ ngôn chính là trách nhiệm lựa chọn tự do với tư cách là thẩm quyền tồn tại của những nhân vật có một lập trường nhân sinh nào đó (xem quan điểm lựa chọn của hai người con trai trong dụ ngôn của Đức Giê-su về đứa con trai hoang đàng[8]). Đó là bức tranhquyết đoán về thế giới, nơi mà hành vi lựa chọn do nhân vật thực hiện (hay phạm tội) không phải là sự định sẵn của số phận, mà là một giới luật luân lí nào đấy, chính cái giới luật này thực sự tạo thành cái “minh triết” trong lời răn dạy của dụ ngôn. Dụ ngôn không trần thuật về những sự kiện vô tiền khoáng hậu trong đời sống cộng đồng (cổ tích) hay đởi sống cá nhân (giai thoại), mà trần thuật về những hành vi chuẩn mẫu trong những tình huống chuẩn mẫu, về những gì, theo quan niệm của những người cùng tham dự vào diễn ngôn dụ ngôn, vẫn thường xuyên xẩy ra và xẩy ra với nhiều người. Theo tư tưởng của S.S. Averinsev, ở đây, các nhân vật hành động hiện lên trước mắt ta giống như “các chủ thể lựa chọn luân lí, chứ không phải những “khách thể” của sự “quan sát” thẩm mĩ[9] (nhân vật trong cổ tích và giai thoại đúng là như vậy). Mọi hành vi của các nhân vật ấy trong dụ ngôn đều là sự hiện thực hoá sự lựa chọn này (không phải lúc nào cũng bộc lộ rõ trong văn bản, nhưng bao giờ cũng ngầm hiện diện trong quan niệm nhân sinh của nhân vật).

Thẩm quyền của cái được tham chiếu trong giai thoại hoàn toàn đối lập với tính sự kiện của cổ tích, đồng thời, về mặt này, khác biệt rõ rệt với dụ ngôn. Thể truyện cười hiện đại trong văn học dân gian thành thị chỉ là một trong số những biến thể của diễn ngôn giai thoại bị ảnh hưởng ngược lại từ phía văn học nghệ thuật. Giai thoại trong ý nghĩa đích thực của từ ấy (ví như tin đồn về những biến cố trong đời sống ở phía sau hậu trường của những nhân vật vai vế trong xã hội được Puskin, hoặc Vijemski ghi lại) không nhất thiết phải thông báo một cái gì đó buồn cười, nhưng nhất thiết phải kể lại một cái gì đó kì cục: tò mò, lí thú, bất ngờ, khả nghi, hi hữu… Trần thuật giai thoại luôn tạo ra bức tranh thế giới nhất thời (ngẫu nhiên), chiết trung, rắc rối; với tính bất thường và đáng ngờ theo kiểu “carnaval” của nó, bức tranh ấy bác bỏ, bóp méo, chế giễu mọi thứ nghi lễ và quy ước bất di bất dịch, đầy quyền uy trong các quan hệ của con người. Giai thoại không thừa nhận bất kì một thứ trật tự thế giới nào, trong cái nhìn của giai thoại, đời sống là trò chơi của cái ngẫu nhiên, là dòng chảy không thể đoán định của hoàn cảnh, là sự đụng độ của các sáng kiến cá nhân. Thẩm quyền tồn tại của nhân vật giai thoại là sự tự phát hiện ra tính cách của mình: hành vi sáng tạo-mạo hiểm trong một thế giới vô thường – phiêu lưu, hành vi mưu trí, sắc sảo, hay ngược lại, hành vi ngu đần, hoặc kì quặc, ngu ngốc, lắm khi báng bổ. M. Bakhtin cho rằng, mọc lên từ giai thoại, ngay từ đầu tiểu thuyết đã đòi hỏi “xoá bỏ “huý kị”, dung nạp sự bôi bẩn, báng bổ bằng ngôn từ và sự tục tĩu. Cái “phi thường” trong tiểu thuyết là xoá bỏ cấm kị, là tầm thường hoá cái thiêng liêng. Tiểu thuyết là thể loại ban đêm làm vấy bẩn vầng thái dương đã chết” (“Nghìn lẻ một đêm” v.v…, mối liên hệ với cái chết)” (5, 41).

Nhân vật của sự tích (tiểu sử) có thể là, mà cũng có thể không phải là chủ thể của hành động theo vai, hoặc chủ thể của lựa chọn đạo đức, hay chủ thể tự phát hiện đầy sáng tạo: với nó, tất cả những thẩm quyền tồn tại ấy đều có thể có, nhưng tuỳ thích, không bắt buộc. Nó giống nhân vật tiểu thuyết ở tính “khác thường”, nhưng cũng rất khác với nhân vật tiểu thuyết ở chỗ, nó hành động không hẳn giống như “kẻ phá huỷ” một số chuẩn mực nào đó, mà chủ yếu giống như đại diện và như kẻ hiện thực hoá cái ý nghĩa độc đáo của cuộc đời đang mở ra, tức là chủ thể của sự tự xác định, và đó chính là cơ sở hình thức thể loại của tiểu thuyết. Bởi vì cuộc sống của cá nhân (khác với tính cách, hay quan điểm, hay chức năng hành động) không thể tìm thấy ý nghĩa trong cả thế giới bức thiết, thế giới chuẩn mực quyền uy, lẫn thế giới ngẫu nhiên, vô thường. Một tiểu sử đầy đủ giá trị chỉ có thể có trong thế giới xác suất và đa nghĩa (phức điệu) của một quan hệ liên cá nhân mang tính phổ quát.

“Nghệ thuật khiến người ta quan tâm tới số phận của những cá nhân riêng lẻ”. Chữ “số phận” trong ngữ cảnh này không phải là định mệnh bất di bất dịch hay vận số nhất thời, mà là kinh nghiệm có thể có của sự tồn tại riêng tư – Mandelstam hoàn toàn có lí khi đối lập các “thánh tích”, nơi “minh hoạ cho tư tưởng phổ quát” (ở đây phù hợp với chiến lược cổ tích và dụ ngôn). Ông viết: “Cuộc đời con người vẫn chưa phải là tiểu sử và chưa tạo ra cột xương sống cho tiểu thuyết. Con người hành động trong thời gian của tiểu thuyết cũ của châu Âu tựa như là cái trục của cả một hệ thống hiện tượng được nhóm lại xung quanh nó”[10]. Truyện tiểu sử mang tính tiểu thuyết kể về cá nhân tiểu sử tạo ra bức tranh thế giới hiện sinh giống như một hệ thống hoàn cảnh hiện diện của cá nhân trong quá trình tồn tại nhân sinh tập trung xung quanh cái “tôi” của nhân vật. Đó là “thế giới như là kinh nghiệm”[11] hình thành và phát triển của chủ thể đời sống tự xác quyết. Điều kiện cơ bản của chiến lược giao tiếp với thể sự tích (truyện tiểu sử) như nó vốn dĩ là “khả năng tồn tại của một cuộc sống hoàn toàn khác và một bức tranh thế giới giá trị-ngữ nghĩa cụ thể hoàn toàn khác, với những đường ranh giới phân chia hoàn toàn khác giữa các đồ vật và các giá trị, cùng những kẻ láng giềng hoàn toàn khác. Chính cảm giác ấy đã tạo ra cái nền thiết yếu cho cái nhìn tiểu thuyết đối với thế giới, cho hình tượng tiểu thuyết và ngôn từ tiểu thuyết. Khả năng của cái khác ấy thâu chứa trong bản thân cả khả năng của một ngôn ngữ khác, khả năng một giọng điệu và một sự định giá khác, lẫn quy mô và quan hệ không – thời gian khác” (5, 134-135). Cái khả năng mà về nguyên tắc không thể có được trong cổ tích và dụ ngôn lần đầu tiên được chiếm lĩnh trong giai thoại, hình thức thể loại chuẩn bị mảnh đất cho sự ra đời của sự tích (truyện tiểu sử) như một hiện tượng văn hoá.

Thẩm quyền của cái được tham chiếu ở diễn ngôn sự tích (tiểu sử) bộc lộ đầy đặn tối đa trong tiểu thuyết cổ điển thuộc hệ hình hiện thực, nơi “hình tượng con người đang trưởng thành” với kinh nghiệm đời sống hi hữu của nó (thẩm quyền của cái được tham chiếu ở hình thức nhỏ của thể tiểu sử – truyện ngắn) được đặt vào “phạm vi rộng lớn của tồn tại lịch sử”[12], và là nơi, như N.D. Tamarchenko đúc kết, trình bày “sự hình thành lịch sử của thế giới trong nhân vật và qua nhân vật”[13]. Trong khi đó, cả giai thoại lẫn dụ ngôn đều không biết tới sự hình thành của thế giới (trong dụ ngôn, thế giới tĩnh tại, trong giai thoại, nó lại hỗn loạn), còn cổ tích, từng tạo ra sử thi anh hùng trong văn học, chỉ nhìn thấy công cụ của thế giới đang hình thành ở nhân vật hành động tĩnh tại trong nội tại.

Chuyển qua các tham số của sự kiện giao tiếp ở hành động kể chuyện, cần xác định rõ, rằng cái được thông báo trong diễn ngôn trần thuật có thể có vị thế giao tiếp: 1) tri thức, 2) tín niệm, 3) ý kiến, hoặc 4) sự thông hiểu,- một trong số các vị thế ấy sẽ quyết định thẩm quyền sáng tạo của trần thuật. Mỗi vị thế của nội dung tham chiếu vừa liệt kê sẽ được phát triển bằng một thể loại tương ứng với tư cách là hạt nhân cố định nào đó của lập trường tác giả, nhân tố tổ chức văn bản và đòi hỏi có một hành vi giao tiếp đặc biệt (mặt nạ lời nói) để thể hiện bản thân từ phía người trần thuật. Chính điều này cho phép ta nói về những loại tu từ học khác nhau của các dạng phát ngôn đang được khảo sát.

Trong tình huống đọc truyện cổ tích, chủ thể diễn ngôn có tri thức đích thực, đáng tin cậy, nhưng không thể kiểm chứng (kiểm chứng loại tri thức như thế cũng có nghĩa là phiên dịch nó qua một vị thế giao tiếp khác – chân lí khoa học). Theo đó, tu từ học cổ tích là tu từ học của lời nói theo vai, không ngôi, lời nói từ điển. Người nói ở đây chỉ là người biểu diễn cái văn bản được truyền đạt. Ngay cả các nhân vật cổ tích cũng “không thể tự ý tạo ra, mà phải theo mệnh lệnh của Chúa Trời”. Ở một ý nghĩa nào đó, cổ tích thuộc loại tiền độc thoại, nó liên kết người nói và người nghe bằng một tri thức chung, vì thế, mặt nạ lời nói của loại phát ngôn như thế tựa như lời đồng ca của thể “tán dương” mang tính toàn dân (hay thể phỉ báng, khốc điếu, chế giễu), trong khi đó, người kể chuyện của dụ ngôn hoặc giai thoại rõ ràng lại đơn ca. Giới hạn tu từ của cổ tích là cách ngôn anh hùng, tiến tới đó, mọi truyện cổ khác về nguyên tắc có thể sẽ bị suy yếu (so sánh những cách ngôn nổi tiếng: “Ta đã đến, đã nhìn thấy, đã chiến thắng”[14], hoặc Dù thế nào, nó vẫn quay”[15]). Giới hạn ngược lại là ngôn ngữ mô tả thuộc tính khoa học.

Trong tình huống giao tiếp của dụ ngôn, thẩm quyền sáng tạo của người nói là anh ta có một xác tín làm điểm tựa tổ chức diễn ngôn giáo huấn. Mặt nạ lời nói của diễn ngôn này là tu từ học quyền uy của lời nói tối thượng, độc điệu hoá. Bakhtin viết: “Có thể cảm nhận được trong lời nói cả một hệ thống ý nghĩa hoàn kết và được giới hạn nghiêm nhặt; nó kì vọng sẽ đạt được tính đơn nghĩa, mà trước hết là đơn nghĩa về mặt giá trị Chỉ có một giọng vang lên trong đó . Nó sinh sống trong một thế giới đã hoàn bị, được định giá và phân hoá một cách ổn định”[16]. Lời của cổ tích vẫn chưa phải là lời. Lời của giai thoại vốn không phải là lời. Dụ ngôn chia tách những người tham gia vào sự kiện giao tiếp thành người dạy và người được giảng dạy. Đó là sự phân chia đẳng cấp, nó không cần tới sự thông hiểu bình đẳng của các ý thức theo kiểu đồng ca (cổ tích), hay đối thoại (giai thoại) như chúng vẫn thường hiện diện trong diễn ngôn. Hành vi lời nói của loại dụ ngôn là độc thoại ở dạng thuần tuý, nhắm tới mục đích chuyển từ ý thức này qua ý thức khác. Còn hoạt động tinh thần và lời nói của nhân vật, thì ở đây, thông thường, nó chỉ hiện diện dưới các hình thức phong cách của lời gián tiếp (dù đôi khi, dưới hình thức văn tự, nó được ghi như là lời trực tiếp). Giới hạn tu từ của dụ ngôn: ở phía này, là thuyết giáo, trong đó dụ ngôn thường xuất hiện dưới dạng hỗn hợp trần thuật, ở đầu đầu kia, là châm ngôn, đến đó, dụ ngôn sẽ suy yếu, nếu nó loại bỏ phần trần thuật.

Thẩm quyền sáng tạo của người kể giai thoại là tri thức đáng ngờ, mà theo vị thế giao tiếp, nó được đồng nhất với ý kiến (và sự nghi ngờ). Ta hiểu vì sao, giai thoại bao giờ cũng lệ thuộc vào tài nghệ của người kể chuyện nhiều hơn so với sự lệ thuộc của nó vào nội dung. Chẳng riêng gì các câu chuyện giai thoại hư cấu, mà ngay cả những chuyện không hư cấu cũng đều không có tham vọng đạt tới vị thế của tri thức. Ngay cả khi là chuyện xác thực, chúng vẫn tồn tại như những chuyện đồn thổi, đơm đặt, tức là chúng thuộc về bản thân tình huống kể chuyện, chứ không phải tình huống được trần thuật qua khu vực gián cách giá trị (cổ tích). Mặt nạ lời nói của giai thoại là tu từ học hài hước của loại ngôn từ ngẫu nhiên, ngôn từ của hoàn cảnh, ngôn từ đối thoại hoá của lời nói trực tiếp. Ở đây, chính sự đối thoại giữa các nhân vật thường là nhân tố tổ chức truyện kể. Ngoài ra, bản thân văn bản giai thoại (việc lựa chọn từ vựng chẳng hạn) phần lớn lệ thuộc vào tình huống đối thoại khi kể chuyện, vì cơ bản nó nhắm tới phản ứng hồi đáp trực tiếp: chỉ cần người nghe biết chút ít về nội dung giai thoại, nó sẽ phá hỏng tình huống giao tiếp này (không thể nói gì về những trần thuật khác). Vì vậy, giai thoại không thể kể một mình, trong khi đó, về nguyên tắc, dụ ngôn có thể làm như vậy bằng cách hồi tưởng, ướm thử nội dung của nó vào tình huống lựa chọn nhân sinh trong đời sống riêng tư. Giới hạn tu từ mà tiến tới đó giai thoại có thể dễ dàng suy yếu là châm ngôn hài hước, tức là sự hóm hỉnh sắc sảo (hay là sự sắc sảo lộn trái: ngốc nghếch, vụng về, lầm lẫn, buột miệng…), ở đây lời được phi lễ nghi hoá, năng động, được trau chuốt theo phong cách cá nhân. Cực ngược lại của diễn ngôn giai thoại là sự sám hối xưng tội (chiến lược giao tiếp “tự bóc trần” ở một mức độ nào đó là kể giai thoại về chính bản thân mình).

Ở trường hợp sự tích, với bản quyền có giá trị đầy đủ, chủ thể của diễn ngôn tiểu sử dứt khoát phải am hiểuđời sống được trình bày như là cuộc sống có một ý nghĩa tự trị nào đấy. Theo sự xác định của S.S. Averinsev, ngay ở Plutarque,  người khởi đầu cho truyền thống này từ thời cổ xưa, đã thấy nổi lên “sự tọc mạch đầy sinh động, không thiên kiến trước sự tồn tại thực tế của con người, kết quả của điều đó là “từ lập trường của ông thầy dạy đời sống, ông thường chuyển qua lập trường của người sáng tạo cuộc đời, người trần thuật về cuộc sống ấy”[17]. Việc không đặt điểm tựa vào sự khám phá ý nghĩa được xác lập bằng tri thức hoặc tín niệm về tiểu sử của ai đó, mà đặt vào sự trình bày những hiểu biết riêng về nó, thâm nhập vào ý nghĩa của nó tất yếu dẫn tới “giọng điệu tin cậy và cuộc trò chuyện thoải mái của tác giả với độc giả”, tới sự “minh hoạ giọng nói sống động, động tác trực quan và sự hiện diện gần như trực tiếp của người kể chuyện”[18]. Tuy nhiên, nguyên tắc đối thoại của lời trong truyện tiểu sử không dẫn tới các khía cạnh tương đồng với diễn ngôn giai thoại. Mặt nạ lời nói của tác giả truyện tiểu sử được đối thoại hoá trước tiên trong tương quan với bản thân nhân vật trong truyện tiểu sử (giai thoại không biết tới điều đó) và lập trường giá trị – ngữ nghĩa trong thế giới. Điều đó đòi hỏi tu từ học phải có lời hai giọng thể hiện kinh nghiệm lưỡng diện (được ghi nhớ và ghi nhớ) của đời sống. Cơ sở của loại tu từ học như thế là lời trực tiếp của người khác được khúc xạ, bao gồm “những hình thức khác nhau của lời nói hàm ẩn, bán hàm ẩn, tản mạn của người khác v.v…” (5, 331).

Phát ngôn nào cũng có đặc điểm do thẩm quyền tiếp nhận của một thể loại tương ứng quyết định: có địa chỉ riêng mang tính chiến lược. Địa chỉ ấy chính là một lập trường nào đó được qui cho ý thức tiếp nhận của người cùng tham gia vào sự kiện giao tiếp. Thẩm quyền của người tiếp nhận do thể loại yêu cầu quyết định lập trường nói trên. Người nghe (người đọc) thực tế có thể không có lập trường đã được chuẩn bị sẵn cho anh ta, nhưng khi đó, việc tham gia giao tiếp của anh ta sẽ không phù hợp với diễn ngôn mà có khả năng sẽ không thể thực hiện.

Chẳng hạn, truyện cổ tích đã mặc định người tiếp nhận là người có lập trường tiếp xúc theo kiểu bắt chước ở bên trong với các thể toàn dân “khen tụng”, “mạ lị”, “điếu khốc” và có thẩm quyền phỏng hoạ. Thẩm quyền phỏng hoạ cần có quan hệ với tri thức thông tin như tri thức hoàn toàn đáng tin cậy, cùng khả năng lưu giữ và truyền đạt tri thức ấy cho người tiếp nhận tương tự.

Thẩm quyền tiếp nhận từ phía người tiếp nhận dụ ngôn có thể được xác định như là thẩm quyền điều hoà. Quan hệ giữa người nghe với nội dung dụ ngôn không có được sự tự do giống như đối với nội dung giai thoại, nhưng cũng không thụ động giống như với nội dung cổ tích. Đó là lập trường tiếp nhận chủ động. Không bằng lòng với kiểu tiếp nhận phỏng hoạ, diễn ngôn dụ ngôn với lối nói ám chỉ của nó đòi hỏi, thứ nhất, phải có sự diễn giải nhằm kích hoạt lập trường của người tiếp nhận, thứ hai, người tiếp nhận rút ra được bài học có giá trị nào đó từ truyện kể dụ ngôn cho riêng mình. Nếu điều thứ nhất có thể thực hiện với những người kể dụ ngôn, thì việc ứng dụng một cách mẫu mực kinh nghiệm phổ quát được ghi lại trong dụ ngôn vào thực tiễn đời sống của cá nhân chỉ có thể thực hiện ở bản thân người nghe. Lối nói bóng gió có tính nguyên tắc với dụ ngôn là cái tựa như cơ chế kích hoạt ý thức của người tiếp nhận. Nhưng ở đây, tính tích cực nội tại của người tiếp nhận vẫn là một thứ quyền uy, dụ ngôn không tạo ra quan hệ tự do, đùa bỡn, đổi thay ở bên trong với người được thông báo.

Ngược lại, thẩm quyền tiếp nhận giai thoại trao cho người tiếp nhận lập trường đồng sáng tạo, lập trường trò chơi năng động giữa các ý kiến. Đặc điểm không thể thiếu trong giao tiếp của những ai biết nghe giai thoại là năng khiếu giải trí, loại năng khiếu đặc biệt yêu cầu sự hiện diện của tình cảm được gọi là hài hước và kĩ năng từ bỏ “tính nghiêm túc gò bó” (Bakhtin) trong đời sống. Gia thoại không cuốn hút độc giả bằng cách khắc phục tính độc lập bên trong của họ, mà làm cho họ được giải trí bằng cách tạo cho người tiếp nhận một quan hệ “carnaval ở bên trong với người được thông báo. Có một đặc điểm thế này: dù chỉ được truyền miệng một cách nhẹ nhàng, tắc trách, giai thoại được thiết kế tựa như để tái bản: được thông báo trong một tình huống khác, qua người kể chuyện khác, với những chi tiết và giọng điệu khác, thực chất, nó trở thành một sự kiện giao tiếp khác. Cho nên nghe đi nghe lại cùng một giai thoại là điều không thể chấp nhận với cả người kể, lẫn người nghe.

Diễn ngôn tiểu sử lôi cuốn người tiếp nhận nhập vào một quan hệ hết sức đặc biệt với nhân vật của mình. Quan hệ này được xác định bởi sự thiếu vắng của khoảng cách giá trị giữa chúng với nhau. Ở đây không thể có sự tự đồng nhất một cách quy phạm theo kiểu dụ ngôn với một “con người nào đó”. Bởi vì nội dung đối tượng – chủ đề của truyện tiểu sử mang tính độc đáo tuyệt đối. Nhưng ngay cả sự tự chia tách về mặt giá trị giữa người tiếp nhận và nhân vật vốn là đặc điểm tiếp nhận của cổ tích hoặc giai thoại cũng tỏ ra không phù hợp: chủ thể, khách thể và người tiếp nhận của sự kiện giao tiếp trong tiểu thuyết nguyên thuỷ thực chất là những chủ thể tạo nghĩa ngang nhau, giữa chúng luôn có một quan hệ đồng tình (hay ngược lại, tranh biện) về mặt giá trị – ngữ nghĩa được xác lập. Truyện tiểu sử chứa đựng trong bản thân năng lực tiếp nhận “tin cậy vào lời nói của người khác” (5, 332), đó là điều giai thoại không đòi hỏi, nhưng cũng không có sự “tiếp nhận cung kính” và sự “giáo huấn” như “lời quyền uy” của cổ tích và dụ ngôn yêu cầu. Đó là thẩm quyền thông hiểu lẫn nhau giữa những người đại diện cho kinh nghiệm đời sống khác nhau, cho sự “đồng thuận tự do” của họ mà ta có thể tìm thấy phía sau đó sự khắc phục khoảng cách và sự xích lại gần nhau (nhưng không hoà tan)” (5, 364). Người tiếp nhận mang tính quan niệm của diễn ngôn tiểu sử và nhất là diễn ngôn tiểu thuyết có sứ mệnh sở đắc thẩm quyền phóng chiếu sự trải nghiệm theo kiểu lạ hoá; trải nghiệm bản thân trong người khác và người khác trong bản thân mình. Anh ta phải có năng lực phóng chiếu kinh nghiệm hiện hữu mang tính sinh tồn của người khác lên kinh nghiệm đời sống của bản thân, cũng như phóng chiếu kinh nghiệm đời sống của mình bằng cách dựa vào kinh nghiệm cá nhân trên lập trường đời sống của người khác.

Đó là lí do giải thích vì sao có cuộc khủng hoảng của diễn ngôn trần thuật và, nhất là, ở hình thức tối cao của nó (tiểu thuyết) trong thế kỉ XIX, cuộc khủng hoảng mà giải thích theo giả thuyết của W. Benjamin là do con người đánh mất kinh nghiệm mà nó đã được ban tặng[19]. Rõ ràng, với tiểu thuyết, cuộc khủng hoảng như vậy không phải là chuyện không thể khắc phục. Nhưng phải thừa nhận, việc thể loại này sử dụng rộng rãi các chiến lược giao tiếp khác là điều hiển nhiên và hợp quy luật.

(Còn nữa)

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: В.И. Тюпа.- Нарратология как аналитика  повествовательного дискурса// Серия ”Лекции в Твери”. Тверской государственный университет.  Тверь – 2001.